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Fecha: mayo 27, 2012
Desde Cannes (10): la recolección final
Ricardo Aldarondo 27-05-2012 | 8:32 | 0

Al hacer las maletas de vuelta, recogemos todos esas películas que hemos visto en Cannes y de las que aún no hemos hablado, por una razón o por otra o por ninguna en particular, en los desordenados posts de este blog.

Thomas Vinterberg en su anterior película Submarino (2010) hizo un extremo, terriblemente dramático, retrato de una relación fraternal marcada desde la infancia por una fatalidad. En Jagten (The Hunt), vuelve a situarse en los abismos de la fatalidad para contar el acoso que sufre un profesor en su pueblo tras el falso testimonio de una niña pequeña que da a entender que ha abusado sexualmente de ella. Con un Mads Mikkelsen tan poderoso como siempre, Vinterberg consigue construir un drama absorbente incluso por encima de la credibilidad de la situación. Uno se pregunta por qué el personaje reacciona así, y no de forma más lógica y autoprotectora ante las malas miradas y el progresivo linchamiento de todo el pueblo, incluidos sus mejores amigos, pero la fuerza visual y la tensión dramática que logra el director consiguen sobreponerse a una cierta tendencia a los trucos dramáticos que utiliza el cineasta para atrapar al espectador.

David Cronenberg ha supuesto una de las mayores decepciones de este Cannes. Basándose en una novela de Don DeLillo, Cosmopolis parte de una estética tan prometedora como su título, y un tono intrigante y envolvente en sus primeras secuencias dentro de una limusina, donde joven potentado encarnado por Robert Pattinson se enfrenta a sus dilemas y ve cómo está a punto de caer su imperio. Pero la monotonía se adueña enseguida de Cosmopolis. Cargada de diálogos hasta el hastío, sin especial relevancia visual en secuencias que se construyen una tras otra en encuentros de Pattinson con otros personajes (algunos muy bien resueltos por actores como Paul Giamatti y Samantha Morton), Cronenberg naufraga en una pretenciosa y poco atractiva ensalada filosófica en torno al fin del capitalismo y un futuro incierto, que recuerda al Wim Wenders más futurista y grandilocuente.

Hong SangSoo, habitual de Un Certain Regard y esta vez elevado a la Sección Oficial, nos ofreció otra de sus deliciosas comedias melancólicas,  con una original estructura. En las tres partes de la película, Isabelle Huppert interpreta a tres personajes distintos, aunque realizan parecidas acciones y se encuentran más o menos con los mismos habitantes del lugar. Tres mujeres extranjeras en busca de algo (alejarse de su cotidianidad, encontrarse con un amante), recreadas con gracia y naturalidad por una Isabelle Huppert inusualmente relajada y sonriente. Da-reun na-ra-e-suh (In Another Country) es una película pequeña pero muy estimulante, que juega con el papel de la escritora, aquí una jovencita, que remodela y cruza a sus personajes y las situaciones que viven, como una variante de las posibilidades que ofrece la vida, y el azar. Un socorrista que aparece en los tres episodios protagoniza algunos momentos desternillantes de humor coreano, sobre todo cuando le dedica una canción a la admirada visitante.

El bieloruso Sergei Loznitsa, tras unos años como peculiar documentalista, se pasó a la ficción con My Joy (2010). En V Tumane (In the Fog) sigue ejerciendo de observador, casi como un entomólogo que estudia a sus personajes y les deja moverse sin intervenir. Y sin ahorrar tiempos muertos. Introduciendo directamente un par de secuencias que se desarrollan en el pasado para explicar cuando conviene de dónde llegan los personajes principales, narra el proceso de división y tración que provoca la llegada de unos nazis a un pequeño pueblo. El grueso del film consiste en la búsqueda y detención, con la intención de matarlo, de un hombre acusado de colaboracionista, por parte de dos vecinos. En la dureza del bosque, entre la niebla, transmitiendo el sentimiento de desorientación y pérdida de los personajes, Loznitsa crea imágenes sugerentes y situaciones dramáticas atractivas, pero que pierden parte de su fuerza en larguísimos planos con poco que contar y que reiteran una y otra vez las bases del discurso. Interesante pero cansina, por tanto.

Apichatpong Weerasethakul tiene muchos devotos desde que ganó la Palma de Oro con Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010). Ahora volvía a Cannes con dos piezas, un cortometraje y una película de una hora, Mekong Hotel, que con una hora de duración viene a ser como un cuaderno de apuntes que mantiene ese corte poético y enigmático de todas sus películas y conecta en algunos temas con su celebre film: los fantasmas, la naturaleza, la memoria. Con una banda sonora permanente de guitarra española clásica (el sonido de un músico durante sus ensayos al que entrevista el propio Apitchapong) que algunos nos pareció deliciosa, y a otros puede irritar por su constante vuelta sobre los mismos temas y su omnipresencia, Weerasethakul encandila o desconcierta, según los casos, con su tono contemplativo y sus pensamientos inconexos pero sugerentes expresados a través de sus personajes. El largo plano general final, sin más significado, un ballet de motoras sobre las aguas del río, es de una gran belleza.

Claude Miller murió hace dos meses como un clásico moderno del cine francés, aunque su obra se ha mantenido dentro de una escritura tradicional. Su película póstuma, Therese Desqueyroux, retoma una novela de François Mauriac sobre una mujer que se casa por tradición familiar con un hombre cuyos terrenos de grandes pinares lindan con los suyos. La mujer entra progresivamente en un mundo encorsetado, dominador, que coarta sus deseos de una vida más mundana y propia. El proceso de degradación personal al que le somete ese mundo familiar y tradicional da para un drama filmado de forma tan convencional como correcta, con una Audrey Tatou más adecuada al papel de lo que se podría esperar. Una película sin especial relieve, pero que atrae por su historia y por la eficaz aunque impersonal dirección de Miller, aunque esta versión es notablemente inferior a la que realizó Georges Franju en 1962, titulada en España Relato íntimo.

Pablo Trapero ha ido trazando una trayectoria creciente en calidad con películas como Familia rodante (2004), Nacido y criado (2006) y Leonera (2008), hasta la impactante Carancho (2010). Ahora con Elefante blanco no ha logrado la misma intensidad, en parte porque el tema es menos atractivo o sorprendente que el de su anterior película: un cura (Ricardo Darín) que, ayudado por otro (Jeremie Renier) al que rescató de una guerra, tratan de sacar adelante un barrio marginal de Buenos Aires, en el que la iglesia contribuye a construir unas casas para los más necesitados. Como si tratara de una remodelación puesta al día de La ciudad de los muchachos, Elefante blanco retrata los dilemas de esos curas en una situación dura, de violencia policial, marginalidad y desatención gubernamental, para crear una historia llevadera, pero que carece de la fuerza del film previo de Trapero, con algunas decisiones de guión algo chirriantes. La eficaz presencia de Darín y Renier, y los largos planos en permanente movimiento de Trapero, mantienen el buen tono de una película de la que esperábamos más.

Ken Loach, en connviencia con su habitual guionista Paul Laverty, continúa combinando algunos de sus elementos favoritos: jóvenes en entorno conflictivo, buenas intenciones y un tono de comedia amable para una película que puede tener un buen funcionamiento comercial, porque sabe utilizar sus trucos complacientes, pero parece poca cosa para una sección oficial de Cannes en la que Ken Loach ha participado ya demasiadas veces, la mayoría de ellas con películas más destacadas. Aunque los personajes se hacen querer, y hay lugar para las situaciones hilarantes, el guión de The Angel’s Share se saca demasiados ases de la manga: ese personaje tontuelo que no sabe ni qué es la Mona Lisa pero de pronto es capaz de decir las cosas más ingeniosas sobre economía, o toda la trama de la segunda parte de la película, poco consistente incluso aceptando el tono de fábula benefactora elegida por sus autores.

 

 

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Desde Cannes (9): el descubrimiento de Joachim Lafosse
Ricardo Aldarondo 27-05-2012 | 8:31 | 0

No es un nuevo director, ya va por su quinto largometraje. Pero con una Sección Oficial practicamente copada por directores bien consagrados, que deja poco tiempo para escarbar en secciones más abiertas a los nuevos nombres como Un Certain Regard o los festivales paralelos Quincena de Realizadores y Semana de la Crítica, elegimos a Joachim Lafosse como el descubrimiento de este año en Cannes, ese nombre a añadir ya a la lista de directores a seguir de forma imprescindible en sus próximos pasos.

Á perdre la raison se presentaba en Un Certain Regard, pero está entre lo mejor que uno ha podido ver en este Cannes irregular, una película redonda y equilibrada como pocas de las que se han visto en la Sección Oficial. En Á perdre la raison ocurre un drama familiar terrible, pero todo está contado desde lo imperceptible, desde esas pequeñas cosas que van creando el caldo de cultivo para un derrumbe emocional. La película comienza directamente con una mujer desesperada en su cama de hospital pidiendo que no se lleven a otro país a los cuatro muertos. Vemos los cuatro ataúdes entrar en un avión. Y el resto de la película va desgranando la identidad y el porqué de esos muertos. Y ese porqué está hecho del día a día de una familia peculiar. Un joven marroquí que en su niñez fue adoptado por un médico belga, tras casarse por conveniencia con la madre, tiene una excelente relación con el padre (interpretado por el veterano y espléndido Niels Arestrup). Ahora el chico se va a casar y la nueva esposa acepta ir a vivir a la casa de su suegro, un hombre en principio afable y acogedor, que sin embargo va tejiendo una casi imperceptible red de dominio, en connivencia con las reglas sociales que subyacen en la cultura del joven marroquí. El devenir de esa mujer progresivamente atrapada es el hilo conductor de un drama muy sutil, sin estridencias, con una gran capacidad de observación de la evolución de los personajes, y con momentos conmovedores, como los tres minutos de plano fijo de la extraordinaria actriz Emile Dequenne, mientras canta una canción en el coche, que describe a la perfección la sensación de pérdida y derrota que la joven mujer experimenta. Una película de fina y precisa caligrafía, que esperemos que encuentre distribución en España.

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Desde Cannes (8): Extravagancias con y sin gracia
Ricardo Aldarondo 27-05-2012 | 8:30 | 4

Cannes no sería Cannes sin el glamour y las superestrellas, pero tampoco sin el cine provocador, chocante, extravagante, ese que se mueve entre la tomadura de pelo y la sublime revelación artística. No han faltado este año píldoras para desatar la furia y la pasión, el abucheo militante y la pasión desaforada. Y con nombres ya expertos en esas lides.

Leos Carax llevaba más de una década, desde Pola X (1999), sin hacer una película, descontando un par de cortos y su episodio en el film colectivo Tokyo! (2008)  junto a Bong Joon-Ho. En ese tiempo mantenía su aura de enfant terrible, que ahora ha renovado brillantemente. Cuando tantas veces vemos cosas que nos remiten a otras, un cine de repetición o reciclaje, Carax consigue con Holy Motors una sorpresa continua, que resulte imposible imaginar qué ocurrirá a continuación. Aunque sea a costa de la coherencia o la inteligibilidad, Carax cuenta una vez más con Denis Lavant, un actor dispuesto a todo, para traspasar los límites de la sensatez y la prudencia y embarcar al espectador en un viaje delirante, tan pretencioso como fascinante, tan provocador como lírico. Un hombre que sale de su casa por la mañana y monta en su limusina comenzando lo que parece ser una jornada de trabajo de un multimillonario, se convierte en una serie de transformaciones del personaje para cumplir diversas misiones. Y cada situación, y cada mutación del actor, es más sorprendente que la anterior. Desde un comienzo farragoso y dsconcertante, Carax va llevando a su terreno al espectador, a veces con rasgos de humor geniales (las inscripciones en las tumbas), con la aparición de una belleza como Eva Mendes para mancillar su aura glamourosa componiendo un cuadro extraño y perturbador, convocando a Kylie Minogue para un delicado número musical en el alucinante espacio arquitectónico de Le Samaritan (con una canción compuesta por Neil Hannon) o redondeando el trayecto con una disparatada secuencia de regreso al hogar y una graciosa visita al garage de las limusinas. Todo ello con una maestra de ceremonias fascinante, la actriz Edith Scob, musa del director Georges Franju al que el Festival de San Sebastián dedicará una retrospectiva este año. Las referencias a Franju son diversas en una película que puede resultar irritante para quienes no admitan el espíritu caprichoso y burlón de Carax, pero también deslumbrante en la creación de imágenes y situaciones insólitas.

Carlos Reygadas, en cambio, solo acumula en Post Tenebras Lux secuencias tan poco interesantes en sí mismas, como incoherentes en su conjunto. Frente al sentido del humor o las raíces de la transformación teatral como espectáculo que utiliza Carax, Reygadas quiere ir más allá en la extravagancia que ya alimentaba Batalla en el cielo. Utiliza un formato cuadrado de pantalla, pasa la imagen por un filtro que multiplica y distorsiona los márgenes en buena parte de las secuencias, se alarga en sitauciones que no llevana ninguna parte, y no consigue hilar nada interesante, ni en lo narrativo ni en lo visual. Un diablo luminoso, una orgía triste, o una reunión al estilo de alcohólicos anónimos en el que un tipo cuenta todos los materiales eléctricos que utiliza en su obra, son algunos de los caprichos del soporífero batiburrillo de Reygadas, que fue convenientemente abucheado, también minoritariamente aplaudido y tuvo las peores puntuaciones en las revistas del ramo.

Benoît Delépine y Gustave Kervern marcaron una de las páginas más burdas y divertidas del Festival de San Sebastián, cuando presentaron su película Louise-Michelle (2008) en rueda de prensa con un jamón sobre la mesa que pretendían entregar al periodista que hiciera la pregunta más estupida. Con su espíritu desestabilizador, que mezcla las esencias imperecederas de los cómicos del cine mudo, con la actitud punk o la protesta obrera, no han conseguido en Le grand soir sino un conjunto deslavazado de chistes de variable gracia, a partir de dos nerds punkis que se dedican a la vagancia, mientras sus padre regenta una patatería, y su madre se pierde en su locura catatónica. Al final parecen lanzar una traca antisistema, pero su película acaba siendo una especie de Benny Hill punk sin mordiente ni capacidad de molestar.

Muy diferente es el delirio artístico de Takashi Miike. Sobre su constante producción, hay quien tiene la teoría de que el director japonés da una de cal y una de arena, y alterna películas muy notables con productos comerciales sin mayor distinción. Ai to Makoto (For Love’s Sake) se puede contar por un lado entre sus productos de relleno, pero este musical sin cortapisa contiene algunos momentos tan disparatados, que puede hacer las delicias de sus fans, esos que están dispuestos a todos los excesos de Miike, sea en el campo de la violencia o en el de la exhuberancia visual. Ai to Makoto (For Love’s Sake) empieza como un West Side Story, se desarrolla en una escuela universitaria como Grease, pero no se atiene a ninguna regla, empezando por lasde los géneros musicales. Canción romántica hortera, heavy metal, opereta rock, tecno bochornoso, todo se mezcla en el espectáculo de furioso colorido y esperpénticas coreografías. En serio y en broma al mismo tiempo, con personajes heróicos y ridículos en consciente armonía, Miike alarga hasta dos horas y cuarto la gracieta, pero consigue aislados momentos de despiporre total, sobre todo en la primera media hora.

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Desde Cannes (7): América sin salirse del camino
Ricardo Aldarondo 27-05-2012 | 8:29 | 0

El cine americano que ha escogido Cannes este año para la Sección Oficial es sorprendentemente convencional. Mientras desde otros países (México con Carlos Reygadas; la misma Francia con Leos Carax), Cannes escarba entre lo más chocante o rompedor de sus cinematografías, la América representada no es la profunda u oculta, sino la superficial. No me refiero a los temas, sino a las formas. Se diría que en el caso del cine estadounidense pesa más el atractivo de las estrellas para la alfombra roja que la búsqueda de un cine diferente por el que suele apostar Cannes con rotundidad. Cosa comprensible, por otra parte, aunque da una imagen demasiado uniforme del cine estadounidense; o quizás sea síntoma de que alllí no se hacen cosas que se salgan de la norma.

Ya comentamos que Lawless de John Hillcoat es una muy atractiva historia de gangsters rurales, pero que sus formas narrativas y visuales están dentro de los códigos del género y el cine americano comercial, y es fácil que suene a ya vista. Pero lo mismo ocurre con la también interesante Killing Them Softly, la nueva película del director de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, Andrew Dominik. Mientras ese filme anterior tenía un estilo pausado, inusual, de acercarse a la leyenda y el western, Killing Them Softly recuerda alternativamente al cine negro de Martin Scorsese, Quentin Tarantino, James Gray o la serie Los soprano. El hecho de haber elegido a actores como Ray Liotta, Brad Pitt y James Gandolfini, contribuye considerablemente a esa evocación, pero Killing Them Softly contiene los rasgos de violencia de Uno de los nuestros, la tendencia a los largos diálogos a dos de Tarantino (sin tanto humor) y la cotidianidad gangsteril de Los soprano. Dominik va más a lo concreto que en su anterior película, aunque aquí demuestra menos personalidad, y compone personajes atractivos que sin estar demasiado tiempo en pantalla, convencen por el poder de sus actores, tanto consagrados como Brad Pitt, Ray Liotta y Richard Jenkins, como los menos conocidos Scoot McNairy y Ben Mendelsohn.

Lee Daniels se sale de lo convencional en el sentido de que sus películas siempre contienen situaciones chocantes, algo de morbosidad sexual y una tendencia a lo excesivo, en lo estético y lo argumental. Ocurre de nuevo en The Paperboy, la más inconsistente de las películas del director de Shadowboxer (2005) y Precious (2009), que provocó en la proyección tantos abucheos como aplausos. Con esa tendencia a los colores estridentes y las situaciones terribles junto a rasgos de humor, Lee Daniels cuenta con Nicole Kidman convertida en sex symbol estilo basto con escena parecida a la de Sharon Stone en Instinto básico pero mucho menos sutil; Zac Efron como jovenzuelo que descubrirá lo dura que es la vida, mientras se pasa media película en calzoncillos blancos; Matthew McConaughey, al que le toca representar las situaciones más escabrosas del discutible guión; y John Cusack, como convicto pasado de vueltas. El extraño grupo de investigadores sobre un caso de asesinato protagoniza una película que tendrá su gancho comercial, pero con poca coherencia cinematográfica como para estar en un festival como Cannes.

On the Road, de Walter Salles tiene más producción europea que estadounidense, pero sus medios, su estilo y sus actores remiten al cine de Hollywood, o incluso a las buenas series televisivas: podría ser una miniserie de HBO. Pero la adaptación de una novela que en su momento fue tan rompedora y espontánea como En la carretera de Jack Kerouac cuenta esa historia de una amistad y un recorrido la América del espíritu juvenil más aventurero con formas convencionales. Incluso se diría que, dentro de que todo está en su sitio y la perfección de la dirección artística es apabullante, le falta emoción a On the Road. Se ve a gusto, pero sin apasionamientos. Sam Riley vuelve a hacer un gran papel con un personaje mítico, aunque no tan logrado como el Ian Curtis de Control y Kristen Stewart y Kirsten Dunst son presencias secundarias pero rotundas. Pero, de nuevo le falta capacidad de sorpresa a esa América vista en la sección oficial de Cannes.

 

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