{"id":296,"date":"2020-06-27T13:04:34","date_gmt":"2020-06-27T11:04:34","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.diariovasco.com\/ser-escritor\/?p=296"},"modified":"2020-06-28T13:12:53","modified_gmt":"2020-06-28T11:12:53","slug":"edward-morgan-forster-aspectos-de-la-novela","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.diariovasco.com\/ser-escritor\/2020\/06\/27\/edward-morgan-forster-aspectos-de-la-novela\/","title":{"rendered":"Edward Morgan Forster. Aspectos de la novela"},"content":{"rendered":"

Edward Morgan Forster<\/a> (Londres, 1879-Coventry, 1970) es autor de siete novelas (la \u00faltima, sin acabar), numerosos cuentos, relatos de viajes, algunos ensayos, dos biograf\u00edas y una obra de teatro, en las que arremete contra las diferencias de clase y censura la hipocres\u00eda de la sociedad brit\u00e1nica de principios del siglo XX. Forster era pr\u00e1cticamente desconocido en Espa\u00f1a hasta que en 1980 se edit\u00f3 la mayor parte de su obra literaria<\/a>, escrita con un estilo period\u00edstico en el que priva la concisi\u00f3n y el car\u00e1cter coloquial. De ideas izquierdistas, escribi\u00f3 varios ensayos. What I believe<\/em><\/a> es quiz\u00e1 el m\u00e1s c\u00e9lebre; en \u00e9l expone sus ideas acerca de las relaciones personales y el estado, la democracia y el individualismo.<\/p>\n

En la primavera de 1927, Forster pronunci\u00f3 una serie de conferencias en el Trinity College<\/em>, de Cambridge, que m\u00e1s tarde fueron publicadas en un libro titulado Aspectos de la novela<\/em> <\/a>(Debate, 1983), un ensayo at\u00edpico y alejado de los c\u00e1nones acad\u00e9micos, en el que defiende el sentido est\u00e9tico y el empleo del ritmo y la m\u00fasica del texto como elementos esenciales a la hora de crear una novela.<\/p>\n

Inicia su discurso intentado definir lo que es una novela. Se sirve de lo que dice Abel Chevallier<\/a>: \u201cEs una ficci\u00f3n en prosa de una cierta extensi\u00f3n\u201d y solo a\u00f1ade que la extensi\u00f3n no debe ser inferior a cincuenta mil palabras.<\/p>\n

Apunta Forster que muchos cr\u00edticos literarios tienen la tendencia de clasificar las novelas en alg\u00fan tipo de categor\u00eda, incluso antes de haberlas le\u00eddo o comprendido: por su fecha de publicaci\u00f3n, por el tema que plantean, por el lugar donde se desarrollan, por el punto de vista\u2026 Y suelen terminar su an\u00e1lisis con una referencia al genio del autor. Les encanta hablar del genio, porque el sonido de esa palabra les exime de descubrir su significado.<\/p>\n

No es ese el camino. El m\u00e9todo puede convenir a la ciencia o a otras ramas del arte, pero es peligroso utilizarlo en literatura. La prueba final de una novela ser\u00e1 el cari\u00f1o que nos inspire; el sentimentalismo merodear\u00e1 siempre en un segundo plano diciendo: \u201cS\u00ed, pero me gusta\u201d, \u201cS\u00ed, pero no me atrae\u201d. La novela chorrea humanidad. El arte surge por la necesidad que tiene el alma de expresar un sentimiento; no conviene olvidar esta idea a la hora de juzgarlo.<\/p>\n

1.- La historia<\/strong>.<\/p>\n

Todas las novelas tienen como cualidad com\u00fan que cuentan una historia, aunque Forster desear\u00eda que no siempre fuera as\u00ed. Pero la historia est\u00e1 siempre presente, con un principio y un final arbitrarios que mantienen despierto el suspense: el lector quiere saber lo que ocurre a continuaci\u00f3n. Imaginemos cu\u00e1l habr\u00eda sido el final de Sherezade<\/a> si no hubiera tenido esa facultad de conservar la curiosidad de su intolerable marido.<\/p>\n

Podemos definir la historia como una narraci\u00f3n de sucesos ordenados en una secuencia temporal. Pero, adem\u00e1s del tiempo, existe algo m\u00e1s en la vida, algo que podr\u00eda llamarse \u201cvalor\u201d, algo que no se mide en segundos, sino en intensidad. La existencia del hombre se compone en la pr\u00e1ctica de dos vidas: una se mide en tiempo y otra, en valores. \u201cSolo estuve cinco minutos, pero mereci\u00f3 la pena\u201d. La novela padece tambi\u00e9n ese doble vasallaje.<\/p>\n

Esto se ve muy bien en Walter Scott. Su fama se debe a una base leg\u00edtima: sabe contar una historia y a la vez posee esa facultad primitiva de mantener al lector en suspense y jugar con su curiosidad. Pero si lo comparamos con otros escritores, su figura nos impresiona menos. Tiene una mente trivial y un estilo pesado. Ignora la sintaxis. No posee ni distanciamiento art\u00edstico ni pasi\u00f3n. Si Scott hubiera sido apasionado, ser\u00eda un gran escritor. Pero solamente ten\u00eda un coraz\u00f3n tibio, sentimientos caballerescos y un afecto intelectual por el campo, lo que no constituye una base suficiente para hacer una gran novela.<\/p>\n

\u00bfY Guerra y Paz<\/em>? Esta obra de Tolstoi s\u00ed posee grandeza, sin perder su dependencia del tiempo, al mostrar el esplendor y la decadencia de una generaci\u00f3n. Su valor est\u00e1 en que se desarrolla en el tiempo y, adem\u00e1s, en el espacio, nos insufla una sensaci\u00f3n semejante a la que nos produce la m\u00fasica, que no surge de la historia, sino de las vastas extensiones de Rusia, sobre las que se desparraman los episodios y los personajes. Es la voz del narrador tribal que, en cuclillas y en medio de la gruta, narra un hecho tras otro hasta que el p\u00fablico queda dormido entre desechos y huesos.<\/p>\n

Y si tan deleznable es el tiempo en la historia que cuenta, \u00bfno podr\u00eda el novelista abolirlo de su obra como el m\u00edstico afirma haberlo hecho en su vida? \u00bfNo podr\u00eda sustituirlo por otra radiante alternativa? La experiencia est\u00e1 abocada al fracaso. La secuencia temporal no puede destruirse sin arrastrar en su ca\u00edda todo lo dem\u00e1s. La novela que expresase \u00fanicamente valores se convertir\u00eda en algo intangible y, por tanto, carente de valores: \u201cS\u00ed\u2026, s\u00ed se\u00f1or\u2026; la novela cuenta una historia\u201d.<\/p>\n

2.- Los personajes<\/strong><\/p>\n

Aqu\u00ed ya no vamos a preguntar qu\u00e9 ocurri\u00f3 a continuaci\u00f3n, sino a qui\u00e9n le ocurri\u00f3, apelando a la inteligencia del lector, m\u00e1s que a su curiosidad. Puesto que los actores de una historia son generalmente humanos, parece razonable preguntarse qu\u00e9 relaci\u00f3n tienen con la vida real. Seg\u00fan el cr\u00edtico franc\u00e9s Alain<\/a>, el ser humano posee dos facetas: una apropiada para la historia y otra para la ficci\u00f3n. Todo lo observable en un hombre \u2014es decir, sus acciones y la existencia espiritual que puede deducirse de sus acciones\u2014 pertenece al mundo de la historia. Su faceta novelesca o rom\u00e1ntica \u2014los sue\u00f1os, gozos, penas y autoconfesiones que la educaci\u00f3n o la verg\u00fcenza le impiden expresar\u2014 pertenece al mundo de la ficci\u00f3n y describirla es la funci\u00f3n principal de la novela.<\/p>\n

El historiador recoge datos, en tanto que el novelista debe crearlos. Es algo que todo el mundo sabe, pero que pone de relieve la diferencia fundamental entre la gente real de la vida cotidiana y la de los libros. En la vida real, nunca nos entendemos, la sinceridad es limitada; nos conocemos por aproximaci\u00f3n, por los signos externos, lo que nos permite conservar la intimidad. Pero en la novela, el lector entiende perfectamente a los personajes, conoce tanto su vida interna como la externa, ya que, si el autor se lo propone, no esconden ning\u00fan secreto. Esa es la diferencia.<\/p>\n

Entonces, cuando el novelista toma su pluma y se introduce en ese estado anormal que se ha dado en llamar \u201cinspiraci\u00f3n\u201d, \u00bfqu\u00e9 tipos de personajes ser\u00e1 capaz de crear? Se adaptar\u00e1n al argumento de la novela, pero tender\u00e1n a comportarse como si fueran seres humanos, con la sola diferencia de que su vida secreta ser\u00e1 visible. Y eso es precisamente lo que hace que un personaje sea real: cuando el autor lo sabe todo acerca de \u00e9l y lo comparte con el lector. La novela es una obra de arte que se rige por sus propias leyes; leyes que no son las mismas de la vida real. El personaje es real cuando vive de acuerdo con esas leyes. Por eso, las novelas, incluso cuando tratan de seres malvados, pueden servirnos de alivio; nos hablan de una especie humana m\u00e1s comprensible y, por tanto, m\u00e1s manejable; nos ofrecen una ilusi\u00f3n de perspicacia y poder.<\/p>\n

Hemos dicho que los personajes se adaptar\u00e1n al argumento de la novela y a las exigencias que imponga el creador, pero no a cualquier precio. Dado que se parecen bastante a las personas reales, tratar\u00e1n de vivir sus propias vidas; su esp\u00edritu rebelde se manifestar\u00e1 en contra del plan fundamental de la obra, planteando un dilema al autor: si les concede una libertad completa, terminan por destrozar el libro a puntapi\u00e9s, y si les conduce con demasiada severidad, se vengan muri\u00e9ndose y destruy\u00e9ndolo por descomposici\u00f3n interna. Dos son los artificios que emplea para salir del atolladero. El primero es la utilizaci\u00f3n de diferentes tipos de personajes. El segundo es el punto de vista.<\/p>\n

3.- Tipos de personaje<\/strong><\/p>\n

Forster distingue dos tipos de personajes:<\/a><\/p>\n

Los personajes planos<\/strong> se llamaban \u201chumores\u201d en el siglo XVII; son los estereotipos o las caricaturas que decimos ahora. En su forma m\u00e1s pura, se construyen en torno a una sola idea o cualidad. El personaje verdaderamente plano se expresa en frases como \u201cJam\u00e1s abandonar\u00e9 al se\u00f1or Micawber\u201d, o bien, \u201cHe de ocultar, mediante subterfugios si es preciso, la pobreza de la casa de mi amo\u201d. Hay numerosos personajes planos en Proust, que se definen con una sola frase: \u201cDebo tener especial cuidado en ser amable\u201d, dice la princesa de Parma. Lo mismo ocurre con Dickens; casi todos sus personajes son planos y pueden resumirse en una sola frase, sin que ello limite esa maravillosa sensaci\u00f3n de profundidad humana que respiran.<\/p>\n

Estos personajes planos ofrecen varias ventajas al autor. La primera es que se les reconoce f\u00e1cilmente y no hace falta presentarlos; no evolucionan y poseen su propio ambiente. Y la segunda ventaja ata\u00f1e al lector: como permanecen inalterables, se deslizan inconmovibles a lo largo de la historia y su presencia sirve para mantener la atenci\u00f3n cuando el ritmo decae.<\/p>\n

Sin embargo, los cr\u00edticos dif\u00edcilmente aceptan representaciones tan simplistas de la naturaleza humana. La reina Victoria no puede resumirse en una sola frase. Norman Douglas defiende esa opini\u00f3n: \u201cEs una incapacidad para advertir las profundidades y complejidades de la mente humana com\u00fan\u2026 Todo lo que no encaja con unos rasgos previamente establecidos se elimina\u2026 El novelista elige lo que le gusta de un personaje y prescinde de lo dem\u00e1s\u2026 lo que dice puede ser cierto y, sin embargo, no es la verdad. Ese es el toque del novelista: falsear la vida\u201d.<\/p>\n

Por el contrario, los personajes redondos<\/strong> son aquellos que presentan varias facetas: los protagonistas de Guerra y Paz<\/em>, los de Dostoievsky y el personaje de Madame Bovary<\/em>. La prueba de que un personaje es redondo est\u00e1 en su capacidad de sorprender de una manera convincente. Si nunca sorprende, es plano. Solo los personajes redondos son capaces de desempe\u00f1ar papeles tr\u00e1gicos durante cierto tiempo, suscitando en el lector emociones alejadas del humor o la complacencia. Pero tampoco hay que abusar: combinar personajes planos y redondos suele dar un resultado excelente para conseguir una novela medianamente compleja.<\/p>\n

Fij\u00e9monos en Jane Austen: \u00bfpor qu\u00e9 sus personajes nos provocan una ligera satisfacci\u00f3n cada vez que reaparecen en la historia, en contraste con el placer meramente repetitivo que nos producen los de Dickens? Jane Austen es una verdadera artista, nunca cae en la caricatura y, aunque sus int\u00e9rpretes sean m\u00e1s parcos, est\u00e1n organizados de manera m\u00e1s acertada; reaccionan en todos los sentidos y, si el argumento lo requiere, seguir\u00e1n estando a la altura de las circunstancias.<\/p>\n

4.- El punto de vista<\/strong><\/p>\n

\u201cTodo el intrincado problema del m\u00e9todo en el arte de la ficci\u00f3n est\u00e1 gobernado por la cuesti\u00f3n de la perspectiva: la cuesti\u00f3n de la relaci\u00f3n en que el narrador se sit\u00faa en la acci\u00f3n\u201d, dice Percy Lubbock en The Craft of Fiction<\/em>: El novelista puede adoptar varias perspectivas: situarse fuera de los personajes como un observador parcial o imparcial; tornarse omnisciente y describirlos desde dentro; situarse en la posici\u00f3n de uno de ellos fingiendo desconocer los motivos de los dem\u00e1s o adoptar alguna actitud intermedia.<\/p>\n

Bleak House <\/em>est\u00e1 hecho a retazos, pero como Dickens nos sobresalta, no nos importan los cambios de perspectiva. Siendo esta una cualidad propia de la novela, se le ha concedido una importancia excesiva, pero no es tan relevante como una combinaci\u00f3n acertada de personajes. El novelista puede cambiar de perspectiva siempre y cuando consiga sobresaltar al lector; ese es el m\u00e9rito de una buena novela. De hecho, esa facultad para dilatar y contraer la percepci\u00f3n, ese derecho a un conocimiento intermitente constituye una de las grandes ventajas de la forma novelesca, ya que se asemeja a la manera que tenemos de percibir la vida.<\/p>\n

En Guerra y Paz<\/em>, Tolstoi es omnisciente en unos casos, semi-omnisciente en otros y opta por el m\u00e9todo dram\u00e1tico cuando le parece conveniente, con un resultado que nadie discute, porque el tr\u00e1nsito de una forma a la otra se produce en silencio. En cambio, Andr\u00e9 Gide, en Les Faux-Monnayeurs<\/em>, unas veces es omnisciente y en otras, hace que la historia sea contada por uno de sus personajes. Pero ese paso tiene un car\u00e1cter sofisticado; el autor se extiende demasiado al saltar de un punto de vista a otro, deja traslucir su preocupaci\u00f3n por el m\u00e9todo y eso genera una brusca ca\u00edda de la temperatura emocional, lo que nos impide alabar la obra sin restricciones, por m\u00e1s que admiremos su entramado.<\/p>\n

5.- El argumento<\/strong><\/p>\n

Hemos descrito la historia como una narraci\u00f3n de sucesos ordenada en el tiempo. Un argumento tambi\u00e9n es una narraci\u00f3n de sucesos, pero el \u00e9nfasis recae en la causalidad. Una historia ser\u00eda: \u201cEl rey muri\u00f3 y luego muri\u00f3 la reina\u201d. Un argumento ser\u00eda: \u201cEl rey muri\u00f3 y luego muri\u00f3 la reina de pena\u201d. Se conserva el orden temporal, pero se introduce una sensaci\u00f3n de causalidad, un intento de explicar la historia con el fin de incitar la curiosidad del lector. Pero la curiosidad en s\u00ed misma no nos lleva muy lejos. El argumento exige adem\u00e1s inteligencia y memoria.<\/p>\n

Primero, la inteligencia. El lector de novelas inteligente, toma nota mental de los detalles nuevos, a diferencia del curioso que los pasa por alto. Primero los observa de manera aislada y luego los relaciona con lo que recuerda de las p\u00e1ginas anteriores, tratando de buscar alg\u00fan v\u00ednculo. Este elemento de sorpresa o de misterio posee una gran relevancia en un argumento. Es una inversi\u00f3n del orden temporal y, para apreciarlo, hay que dejar en suspenso una parte de la mente, mientras que la otra contin\u00faa avanzando.<\/p>\n

Y esto nos lleva, al segundo requisito: la memoria. La memoria y la inteligencia se hallan \u00edntimamente relacionadas: sin recordar, no podemos entender. El argumento conf\u00eda en que el lector recuerde y este espera que aquel no deje cabos sueltos. Cada episodio debe estar justificado; la trama ha de ser econ\u00f3mica y sucinta; estar exenta de materia inerte, incluso cuando es complicada. Pero nunca debe confundir. De esta forma, si el argumento est\u00e1 bien construido y el elemento sorpresa est\u00e1 bien administrado, la sensaci\u00f3n final ser\u00e1 placentera siempre que termine a tiempo.<\/p>\n

Casi todas las novelas se debilitan al final. Esto se debe a que el argumento necesita una conclusi\u00f3n. El autor tiene que redondear las cosas y, mientras est\u00e1 en ello, los personajes pierden vida y hasta pueden agonizar. Y eso tiene una explicaci\u00f3n. Como todo ser humano, el autor se deja vencer por la debilidad f\u00edsica y termina por aburrirse de sus personajes, que dejan de obedecerle. Es as\u00ed como una novela que ha sido \u00e1gil y fresca en la primera mitad se vuelve r\u00edgida y est\u00fapida. Llega el momento del desenlace; la muerte y el matrimonio son dos artilugios aptos para su conclusi\u00f3n.<\/p>\n

En este punto, Forster se hace la siguiente pregunta: “Esta forma de estructurar la novela, \u00bfes la \u00fanica posible? \u00bfPor qu\u00e9 hay que planear una novela? \u00bfNo puede crecer? \u00bfPor qu\u00e9 necesita un desenlace como una obra de teatro? \u00bfNo puede desplegarse? \u00bfNo puede el autor zambullirse dentro de ella y dejarse arrastrar hacia alg\u00fan objetivo indefinido? \u00bfNo puede la novela idear una estructura menos l\u00f3gica y, al mismo tiempo, m\u00e1s acorde con su naturaleza?<\/em>” Algunos escritores de su \u00e9poca cre\u00edan que s\u00ed. Uno de ellos era Gide y Forster examina de nuevo Les Faux Monnayeurs<\/em>, un mont\u00f3n de palabras que har\u00e1n las delicias de quienes est\u00e1n hartos de la tiran\u00eda del argumento y de su alternativa, la tiran\u00eda de sus personajes.<\/p>\n

6.- Fantas\u00eda y profec\u00eda<\/strong><\/p>\n

La idea-eje que preside este ciclo de conferencias resulta bastante evidente: en la novela existen dos fuerzas \u2014los seres humanos, por un lado, y luego un conjunto de elementos diversos que no son seres humanos\u2014 que el novelista debe equilibrar, conciliando sus pretensiones. Pero en la novela, hay algo m\u00e1s que tiempo, gente, l\u00f3gica o cualquiera de sus derivaciones. Y con este \u201calgo m\u00e1s\u201d, Forster no se refiere a nada que excluya esos aspectos, sino a algo que se relaciona \u00edntimamente con ellos: la fantas\u00eda y la profec\u00eda.<\/p>\n

Una forma sencilla de analizar los aspectos de una novela es tener en cuenta las exigencias que impone el lector: la curiosidad, en la historia; los sentimientos y el sentido del valor, en los personajes; la inteligencia y la memoria, en el argumento. Pero cuando encontramos estos dos t\u00edtulos \u2014Tristram Shandy y Moby Dick\u2014, hay que detenerse para cavilar un rato. \u00a1Qu\u00e9 pareja tan imposible! Est\u00e1n tan alejados como los polos, pero a su vez, como los polos de la Tierra, est\u00e1n unidos por un eje que es ese nuevo aspecto de la novela: el eje fant\u00e1stico-prof\u00e9tico.<\/p>\n

Empecemos por la fantas\u00eda y veamos qu\u00e9 papel desempe\u00f1a. La fantas\u00eda implica lo sobrenatural y para expresarlo, los escritores de vena fant\u00e1stica emplean diferentes artificios: dioses, fantasmas, \u00e1ngeles, monstruos, enanos o brujas en la vida ordinaria; la intervenci\u00f3n de hombres normales en una tierra de nadie; la introspecci\u00f3n o escisi\u00f3n de la propia personalidad y, finalmente, el mecanismo de la parodia o la adaptaci\u00f3n. Estos artilugios no tienen por qu\u00e9 pasarse de moda; los utilizar\u00e1n todos los escritores dotados de sensibilidad, acomodados a sus necesidades o sus preferencias.<\/p>\n

Pero cuando en una novela asoma lo fant\u00e1stico, se produce un fen\u00f3meno curioso: mientras que unos lectores se emocionan, otros se enfadan. Y eso es porque lo sobrenatural exige un ajuste adicional, una actitud positiva que no todos est\u00e1n dispuestos a conceder; en la literatura sienten aversi\u00f3n por lo fant\u00e1stico, lo que no significa que sientan aversi\u00f3n a la literatura, ni siquiera implica falta de imaginaci\u00f3n. La fantas\u00eda nos pide que paguemos algo extra por ella.<\/p>\n

Entre los artificios apropiados para escribir una obra fant\u00e1stica, hemos mencionado la parodia o la adaptaci\u00f3n. Es curioso constatar c\u00f3mo, en general, el escritor de literatura fant\u00e1stica se basa en alguna obra precedente y la utiliza como cantera para sus propios fines. Eso tiene algunas ventajas, sobre todo, para los que tienen abundante genio literario, pero no son propensos a crear personajes. El caso m\u00e1s t\u00edpico es el del Ulysses<\/em>, que quiz\u00e1s no habr\u00eda nacido si Joyce no hubiera tenido como gu\u00eda el mundo de la Odisea, <\/em>y que Forster considera como una de las obras esenciales del g\u00e9nero fant\u00e1stico.<\/p>\n

Respecto a la profec\u00eda, no se refiere al estricto sentido de la palabra, sino al tono de voz del novelista, depurado de sus creencias religiosas o de sus valores culturales. Su \u00e1mbito es el universo y su veh\u00edculo, el c\u00e1ntico, la difusi\u00f3n de una melod\u00eda propia que mana de su seno para conmocionar al lector. Es una voz cuyo significado hay que buscarlo en lo impl\u00edcito y no en lo expl\u00edcito, para lo cual tendremos que tener en cuenta el estado de \u00e1nimo del novelista y escuchar las palabras concretas que utiliza, por encima de lo que nos dicta el sentido com\u00fan.<\/p>\n

Captar la profec\u00eda exige lectores con dos cualidades: la humildad y la falta de sentido del humor. La humildad no siempre es una virtud; en muchos momentos de la vida, constituye un gran error y degenera en una actitud defensiva o hip\u00f3crita. Pero en ese caso, es indispensable para aceptar la voz del profeta y no incurrir en el pecado del desprecio. El sentido del humor, en cambio, est\u00e1 fuera de lugar. Esa estimable prenda del hombre educado debe apartarse ahora para no re\u00edr ante una tragedia como la de Billy Bud<\/em>, una historia sobrenatural en la que Melville se remonta hacia lo universal tras describir al malvado Claggart como un depravado, temible pero carente de acritud.<\/p>\n

La ficci\u00f3n prof\u00e9tica se distingue de la fantas\u00eda en que persigue la unidad y no mira alrededor. La confusi\u00f3n es incidental y su realismo, intermitente. Son los peque\u00f1os objetos los que interesan al profeta, se siente a gusto con ellos. Dostoievsky detalla con paciencia y precisi\u00f3n los detalles de un juicio o el aspecto de una escalera. Melville cataloga los productos que se extraen de la ballena. Su lectura tiene asperezas, pero cuando vuelve la calma, retorna ese sabor grato que deja una canci\u00f3n o un sonido arm\u00f3nico.<\/p>\n

En el fondo de nuestra mente, acecha siempre una reserva ante el hecho prof\u00e9tico. La fantas\u00eda nos ha pedido pagar algo extra. Y ahora, la profec\u00eda nos reclama humildad y prescindir del sentido del humor. Pero es bueno dejar a un lado la visi\u00f3n \u00fanica y dogm\u00e1tica de la vida y utilizar otro tipo de herramienta. El eclecticismo es una de ellas, a pesar de que puede conducir a la inconsecuencia: \u201cEs una l\u00e1stima estar as\u00ed pertrechados. Es una l\u00e1stima que el hombre no pueda ser, al mismo tiempo, impresionante y veraz\u201d.<\/p>\n

7.- Forma y ritmo<\/strong><\/p>\n

Finalmente, toca examinar un aspecto de la novela para el cual no hemos encontrado un t\u00e9rmino literario apropiado, raz\u00f3n por la cual recurriremos a la pintura y lo llamaremos forma <\/em>(pattern, en ingl\u00e9s, que tambi\u00e9n podr\u00eda traducirse por dise\u00f1o), por cuanto que apela a nuestro sentido est\u00e9tico, y tomaremos prestada de la m\u00fasica la palabra ritmo<\/em>, dos t\u00e9rminos que son vagos, pero que nos van a ayudar a interpretar el concepto.<\/p>\n

La forma es un aspecto est\u00e9tico de la novela que se nutre sobre todo del argumento. La belleza a veces conforma el libro en su conjunto y produce un efecto de unidad que el lector descubre al terminar de leer el libro. Forster pone como ejemplo The Ambassadors, <\/em>de Henry James: su argumento es complicado y subjetivo, aunque se ha exagerado mucho su dificultad; se desarrolla en cada p\u00e1rrafo, mediante la acci\u00f3n, la conversaci\u00f3n y la meditaci\u00f3n. Todo est\u00e1 planeado, todo encaja en su lugar. El elenco de personajes, tratados con l\u00edneas muy someras, es limitado y no existen personajes secundarios. El efecto final est\u00e1 establecido de antemano, pero se manifiesta gradualmente ante el lector, con lo cual consigue ese efecto de unidad que tanto valora Forster.<\/p>\n

\u201cJames empieza dando por sentado que una novela es una obra de arte y debe ser juzgada por su unidad. Alguien le inculc\u00f3 esa idea al comienzo de los tiempos y \u00e9l nunca la ha rechazado. No descubre cosas. Ni siquiera parece querer descubrir cosas\u2026 Acepta r\u00e1pidamente, y luego\u2026 se explica\u2026 Los \u00fanicos motivos humanos vivos que quedan en sus novelas son una cierta avidez y una curiosidad enteramente superficial\u2026\u201d Esto escribi\u00f3 H. G. Wells en Boon<\/em>, pensando que al maestro le agradar\u00eda tanto como a \u00e9l su sinceridad y honradez, aunque no ocurri\u00f3 as\u00ed, ya que \u201cla parodia no le colm\u00f3 de cari\u00f1oso j\u00fabilo\u201d.<\/p>\n

No obstante, conseguir la unidad supone muchas veces el uso de una forma r\u00edgida<\/em>. Puede exteriorizar la atm\u00f3sfera o surgir de modo natural del argumento, pero cierra las puertas a la vida. La belleza est\u00e1 ah\u00ed, mas se viste con un atuendo demasiado tir\u00e1nico. La sensaci\u00f3n que experimentan, la mayor\u00eda de los lectores de novelas, ante la forma no es tan intensa como para que justifique los sacrificios que cuesta, as\u00ed que su veredicto suele ser: \u201cHermoso el resultado, pero no merece la pena\u201d.<\/p>\n

\u00bfPor medio de qu\u00e9 otro sistema, que no sea la forma,<\/em> podemos introducir la belleza en la novela? Avancemos un poco m\u00e1s y con timidez hasta la idea del ritmo<\/em>. El ritmo a veces resulta f\u00e1cil. Las cuatro primeras notas de la Quinta sinfon\u00eda<\/em> son un buen ejemplo. Pero es que, adem\u00e1s, la sinfon\u00eda, en su conjunto, posee un ritmo propio que algunas personas son capaces de percibir a lo largo de toda la obra. El primer tipo de ritmo se encuentra en muchas novelas. Forster sobre En busca del tiempo perdido<\/em>, de Marcel Proust, opina que es una obra ca\u00f3tica, mal construida y sin forma exterior, pero que contiene ese primer tipo de ritmo, ya que est\u00e1 bien hilvanada y mantiene su cohesi\u00f3n interna.<\/p>\n

Pero el segundo es m\u00e1s dif\u00edcil de conseguir y solo est\u00e1 al alcance de los muy talentosos. \u00bfExiste en la novela alg\u00fan efecto comparable al de la Quinta sinfon\u00eda<\/em> en su conjunto, en la que, cuando se detiene la orquesta, los tres movimientos que hemos escuchado invaden nuestra mente al mismo tiempo y se extienden unos a otros formando una entidad com\u00fan? A esta relaci\u00f3n entre las partes, Forster la llama r\u00edtmica. \u00bfEs un t\u00e9rmino adecuado? Poco importa. La pregunta es si existe alguna analog\u00eda con la novela. Y concluye diciendo que \u00e9l no ha encontrado ninguna, aunque pueda haberla.<\/p>\n

La m\u00fasica, a pesar de que no emplea seres humanos y est\u00e1 gobernada por intrincadas leyes, ofrece, en su expresi\u00f3n final, una forma de belleza que la ficci\u00f3n podr\u00eda lograr alg\u00fan d\u00eda. Expansi\u00f3n<\/strong>: esa es la idea a la que debe aferrarse el novelista. No conclusi\u00f3n. No rematar, sino extenderse. Cuando la sinfon\u00eda ha terminado, sentimos que las notas y los tonos que la componen se han liberado y que, en el ritmo del conjunto, encuentran su libertad individual. \u00bfHay algo de eso en Guerra y Paz<\/em>? \u00a1Un libro tan desordenado!, y sin embargo, cuando lo hemos terminado, \u00bfno sentimos como una prolongaci\u00f3n de todo lo que en \u00e9l hemos le\u00eddo?<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Un ensayo at\u00edpico y alejado de los c\u00e1nones acad\u00e9micos, en el que Forster defiende el sentido est\u00e9tico y el empleo del ritmo y la m\u00fasica del texto como elementos esenciales a la hora de crear una novela.<\/p>\n","protected":false},"author":94,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[8,10,11],"tags":[643,638,642,639,641,640],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.diariovasco.com\/ser-escritor\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/296"}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.diariovasco.com\/ser-escritor\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.diariovasco.com\/ser-escritor\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.diariovasco.com\/ser-escritor\/wp-json\/wp\/v2\/users\/94"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.diariovasco.com\/ser-escritor\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=296"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/blogs.diariovasco.com\/ser-escritor\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/296\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":299,"href":"https:\/\/blogs.diariovasco.com\/ser-escritor\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/296\/revisions\/299"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.diariovasco.com\/ser-escritor\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=296"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.diariovasco.com\/ser-escritor\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=296"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.diariovasco.com\/ser-escritor\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=296"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}