“Kafkiano” es el adjetivo que cada vez utilizamos más para describir nuestra realidad cuando esta se nos muestra intolerable, pero al igual que los personajes de Kafka seguimos adelante como si nada. Ahí está Gregor Samsa protagonista de La Metamorfosis cuando tras despertarse transformado en escarabajo lo que más le preocupa, ante la imposibilidad de levantarse de la cama, es lo dura que resulta la profesión de viajante que ha elegido. Y también es kafkiana la situación de Josef K. ―personaje principal de El proceso― cuando al presentarse un hombre extraño en su habitación lo único que le interesa es por qué no le han traído el desayuno que con exactitud británica llega todos los días a las ocho de la mañana.

Vamos a conocer un poco más sobre la vida de Kafka (Praga, 1883 – Kierling, Austria, 1924), su desarrollo intelectual y su entorno social para entender mejor su obra.

La situación sociopolítica de finales del XIX y principios del XX marcan la vida cultural de Europa. La industrialización domina todo; los objetos que hasta entonces rodeaban la vida cotidiana comienzan a fabricarse en serie, con lo que esto conlleva de pérdida de individualidad. Ante una sociedad industrializada, con grandes avances científicos y técnicos, los artistas se refugian en su mundo interior. Sienten la amenaza de una apuesta excesiva por la industria moderna, por la burocracia.

Ante eso se revelan mediante la protesta, las críticas, la ironía, la representación de lo grotesco… Los artistas buscan lenguajes nuevos, formas diferentes de expresarse. Nacen los -ismos en el arte: una ruptura con todo que los lleva a crear obras en apariencia carentes de sentido y con un carácter claramente experimental. Así en literatura, el campo que a nosotros nos interesa, hay una tendencia a la fragmentación; gran parte de la obra de Kafka es un buen ejemplo de ello: sus tres novelas El desaparecido, El castillo y, en cierta medida, también El proceso no son otra cosa que fragmentos.

A su vez, tres son las claves que marcan su trayectoria como escritor: su condición de judío, la lengua alemana y la vida cultural de Praga. En esta ciudad transcurrió su vida entera por eso la conocía a la perfección y por eso aparece descrita minuciosamente en sus obras. Los intelectuales de la época se caracterizaron por su intensa actividad en todos los campos del arte, lo que dio lugar a lo que llamaron el Círculo de Praga (Rilke, Max Brod, Franz Werfel…); fue la época de El buen soldado Schweick de Jaroslav Hasek, de El hombre sin atributos de Musil y el Premio Nobel de Thomas Mann.

Respecto a la lengua, Kafka escribía en un alemán perfecto, limpio y claro, puro, donde las palabras no quieren decir más que lo que dicen, pero hablaba la lengua de los judíos mezclada con la lengua alemana.  La diferencia entre una lengua oral mezclada y la lengua escrita sin mezcla enfrentaba a los escritores praguenses. Esto además se une al tema de la religión judía: los partidarios de mantener la tradición y los partidarios de la asimilación con el resto de la sociedad alemana.

La familia de Kafka estaba a favor de lo segundo ―por el tipo de negocio que tenían les interesaba esta posición― y Kafka se mantenía al margen, hasta que conoció a un grupo de teatro judío. Entonces empezó a interesarse por la religión y las tradiciones judías y se le planteó el problema de su propia actitud ante el judaísmo. Comenzó a estudiar hebreo y a interesarse por el futuro estado judío que el movimiento sionista, dirigido por Theodor Herzel (1860-1904), había planeado en Palestina. Incluso soñó con viajar hasta allí, pero su salud nunca se lo permitió.

Infancia y familia

Nació en Praga en 1883 dentro de una familia de marcado carácter patriarcal, como era habitual en la tradición judía. Fue el mayor de seis hermanos; los dos que vinieron detrás de él murieron muy pronto, así que prácticamente se crio solo hasta que en 1889 nació su primera hermana. Además, los padres estaban siempre ocupados ―regentaban una tienda que vendía de todo un poco―, así que su crianza estuvo en manos de una niñera o incluso de una institutriz francesa.

Del único varón y además el mayor de una familia como la suya se espera mucho, y su padre nunca lo disimuló. Era muy habitual que intentara corregir sus, para él, malos modales y comportamiento lo que acrecentó la inseguridad de carácter que siempre mostró Kafka. Deseaba un hijo fuerte como él y que siguiera con el negocio familiar, pero su gran sensibilidad, introversión y timidez ―rasgos heredados de la familia de su madre― le llevó por otros derroteros muy diferentes. Sobre esta relación tenemos un testimonio estupendo: Carta al padre. Comienza así:

Querido padre:

No hace mucho me preguntaste por qué digo que te tengo miedo. Como de costumbre, no supe qué contestarte; en parte, precisamente, por el miedo que te tengo; en parte porque en la explicación de dicho miedo intervienen demasiados pormenores para poder exponerlos con mediana consistencia. Y si con esta carta intento contestarte por escrito, lo haré sin duda de un modo incompleto porque, aun escribiendo, el miedo y sus consecuencias me atenazan al pensar en ti…

Esta carta fue escrita en una pequeña ciudad al norte de Praga, Schelesen, en 1919 durante una de las frecuentes huidas de Kafka para estar solo y que, en este caso, venía impuesta por los médicos debido a que dos años antes le habían diagnosticado una tuberculosis pulmonar. Así que ahora, a esa debilidad de carácter que su padre detestaba, había que añadir la de enfermizo.

Se puede decir que esta situación paterno filial influye en su relación con el resto de la familia ya que no hablaba mucho con ellos: El motivo es simplemente que no tengo una sola palabra que decirles. Todo lo que no sea literatura me aburre y lo odio, porque me demora o me estorba…

En el análisis de la carta que hace Richard Torrents en la edición de 1984 de Bruguera, afirma que nunca llegó a las manos de su padre, que utilizó a su madre de intermediaria pero que al final le fue devuelta. Sorprende que Kafka la escribiera a los treinta y seis años, cinco antes de morir, acabada ya la parte más importante de su obra, y que aparcara todo para terminar esta despiadada carta, de una extensión nada habitual. Pero lo hace, según Torrents, porque quiere ponerle pleito a su padre, implicarlo en el terrible proceso en que él, desde los primeros años oscuros de la infancia, se debate y se defiende, pero sobre todo se siente acusado y condenado precisamente por el padre.

Estudios y trabajo

El niño Kafka fue creciendo y después de su paso por el instituto, donde ya tenía bastante clara su decisión de dedicarse a escribir, se matriculó en la universidad para estudiar una carrera que le diera independencia económica. Comenzó en la universidad alemana de Praga, primero en la facultad de Química, aunque luego se decantó por el Derecho, al tiempo que hacía un curso de Historia del Arte que abarcaba historia de la arquitectura, pintura neerlandesa y escultura cristiana.

Después de doctorarse en 1906 hizo las primeras prácticas y enseguida empezó a trabajar, pero se dio cuenta de que la jornada laboral de mañana y tarde y las horas extras le quitaban mucho tiempo para escribir. Cambió de trabajo y encontró una empresa de seguros en la que estuvo hasta 1922 y a la que le vio dos ventajas: el horario, solo de mañana, y el acercamiento a los problemas sociales de muchos trabajadores. Se preocupó por crear medidas de protección contra los accidentes de trabajo y esto además le llevó a interesarse en cierta manera por la política relacionada con ese campo.

Aparte de eso, según Torrents, Kafka no participó activamente en ninguna de las transformaciones sociales que hubo en su época. Fue hijo de ella, sí, pero por acumulación de cultura. Su tiempo estaba tan lleno de contradicciones como su interior: fue súbdito del moribundo imperio austrohúngaro, nacido en la capital checa del reino de Bohemia, en una familia de ascendencia judía y alemana de adopción. Sin embargo, Kafka no fue ni judío, ni alemán, ni checo, ni austríaco, sino el conglomerado de todo ello. Por lo único que ciertamente sintió interés al final de su vida, como ya hemos comentado, fue por el movimiento yíddish al cual dedicó un ensayo con el título Sobre la literatura de las naciones pequeñas.

Relaciones amorosas

Estas influyeron mucho en la evolución de su obra. Varias son las mujeres importantes en la vida de Kafka. Conoce a la primera, Felice, en 1912 en casa de Max Brod, amigo y albacea de su obra. Después de cartearse durante un largo periodo de tiempo le pide matrimonio, a lo que ella se niega. Posteriormente volverán a retomar la relación, pero será Kafka quien se eche para atrás en esta ocasión porque ve en el proyecto de familia un fenomenal escollo para la vida aislada que le exige su dedicación a escribir. Tras una segunda ruptura, vuelven a reanudar su relación en 1915 por tercera vez ―la inseguridad de carácter que mencionábamos antes es notoria― y en 1917 se comprometen de forma oficial.

Toda esta montaña rusa de emociones, unida a la gran carga de trabajo, debilitan su salud y empeora notablemente; le diagnostican tuberculosis de pulmón y esto deriva en la ruptura definitiva con Felice. La enfermedad le obliga a pedir la jubilación y, aunque no se la conceden, consigue tres meses de descanso que pasa en la granja de su hermana Ottla, con la que siempre se llevó muy bien. Su negativa a dejarse ayudar por la medicina tradicional, que su amigo Brod le recomendaba constantemente, hizo que su estado se agravara y por fin en 1920 decidió internarse en un sanatorio, aunque ya era muy tarde.

Durante el tiempo que pasa con su hermana, está en contacto con la naturaleza y gusta de hacer trabajos de jardinería, lo que a su vuelta a Praga le lleva incluso a buscar trabajo por las tardes dentro de ese gremio, antes de que le concedan la jubilación en 1922. Es entonces cuando conoce a Julie Wohryzek; siente de nuevo la necesidad de encauzar su vida amorosa e insiste en contraer matrimonio con ella, pero su falta de indecisión unida a la negativa de su padre ―el nivel social de la familia de Julie era muy bajo― terminan por echarle para atrás.

Comienza de nuevo un periodo creativo del autor que coincide con el encuentro con Milena Jesenská periodista y traductora al checo de alguno de sus cuentos y depositaria de sus diarios y de alguna de sus novelas. Es una infeliz mujer casada, lo que anima a Kafka a proponerle que abandone a su marido. Al final todo queda en nada.

Después de una nueva recaída, en 1922 vuelve con su hermana y disfruta de unos meses de tranquilidad que se traducen en otro gran periodo creativo. Pero la enfermedad que lo acecha le lleva a empeorar y decide trasladarse en julio de 1923 a casa de su otra hermana, Elli. Allí conoce a Dora Diamant, su última compañera hasta su muerte en junio de 1924.

La obra de Kafka

Es una de las más interpretadas y estudiadas, lo que resulta llamativo si tenemos en cuenta que estuvo en peligro porque el autor mismo pidió que no publicaran su obra; es más, dijo que se destruyera. Menos mal que ahí estaba su buen amigo, Max Brod: Casi todo lo que Kafka publicó se lo arranqué yo con astucia y con mi capacidad de persuasión. Estas palabras aparecen en el posfacio de la edición de Bruguera (1984) de la novela El proceso. Brod nos saca de dudas y habla claramente de lo que pasó. Aunque Kafka tuvo periodos de su vida en los que se sintió contento con sus escritos, la inseguridad de su carácter no le permitía disfrutarlos y quizá ciertas tristes experiencias le condujeron a sabotearse a sí mismo y consiguientemente también al nihilismo de su propia obra. Nos cuenta que entre los textos póstumos del autor praguense encontró un papel doblado escrito con tinta y con su dirección:

Querido Max, mi última petición:

Todo lo que se encuentre entre mis cosas (en estantes, armario, escritorio, en casa, en la oficina, o en cualquier otra parte y que llegue a tu conocimiento) sean diarios, manuscritos, cartas, dibujos…debe ser quemado sin dejar nada y sin leerlo; lo mismo harás con todos los escritos o dibujos que poseas o que tengan otros, a quien se los pedirás en mi nombre…

Y una hoja amarillenta escrita a lápiz y al parecer más antigua:

Querido Max:

Puede que esta vez no vaya a levantarme porque la aparición de la neumonía, después de un mes de fiebre pulmonar, es bastante probable. […] De todo lo que he escrito solo valen “La condena”, “El fogonero”, “La metamorfosis”, “En la colonia penitenciaria, “Un médico rural” y “Un artista del hambre” […] El resto de lo escrito por mí (impreso en periódicos, conservado en originales o en cartas) en la medida en que se pueda obtener o pedir a los destinatarios […] todo esto, sin excepción, debe ser quemado y te ruego hacerlo cuanto antes.

Max Brod decidió hacer caso omiso a las peticiones de su amigo por un motivo principal: porque tras una conversación que tuvo con Kafka en la que le mostró ese papel escrito con tinta que hemos mencionado le dijo: Mi testamento será muy sencillo, pedirte que lo quemes todo, a lo que Brod le contestó: Si supones en serio que voy a hacer algo parecido, te digo ya desde ahora que no pienso cumplir lo que me pides. Añade Brod que Franz habría tenido que designar otro ejecutor testamentario si su propia disposición hubiese sido algo incondicional y completamente serio.

 En cuanto a la evolución de su obra, todos coinciden en que está en función de sus estados de ánimo Así Ludwig Dietz diferencia cuatro etapas:

1) Los inicios y sus primeras obras (1911). Aquí englobamos lo que fue creando mientras estudiaba y que el propio autor destruyó, lo sabemos por lo que cuenta en sus diarios. Gracias a Brod se conservaron: Descripción de una lucha, Preparativos para una boda en el campo, el conjunto de relatos breves Contemplación, además de varios cuentos que se publicaron en diferentes revistas literarias.

2) A raíz de su relación con Felice (1912), una de las épocas de mayor actividad, escribe La condena dentro del sistema de trabajo que él mismo llamó “vida de maniobras”: de ocho de la mañana a tres de la tarde trabajaba en la oficina, de tres a siete y media dormía, de siete y media a ocho y media se reunía con sus amigos o iba a dar un paseo, cenaba después en casa y tras la cena comenzaba a escribir hasta las dos o tres de la madrugada, a veces incluso la noche entera.

Empieza la novela El desaparecido ―Max Brod la publicaría póstumamente como Ámerica― y la abandonaría después de escribir seis capítulos para comenzar La metamorfosis, que la terminaría en menos de un mes.

3) Las que escribió después de romper con Felice la primera vez (1914). Se dedica en cuerpo y alma a El proceso. Son también de esta época: Recuerdo de Kaldabahn, En la colonia penitenciaria y El maestro de escuela.

Las que siguieron a su segunda ruptura con ella (1916 y 1917): un libro de catorce relatos titulado: Un médico rural. Relatos breves; Carta al padre (1919), única obra autobiográfica; una colección de aforismos, Él, y un buen número de relatos breves sueltos.

4) Su obra a raíz de su relación con Milena y Dora (1922-1924): la novela El castillo y Las investigaciones de un perro, las cuales debido a unos vaivenes emocionales quedan convertidas en fragmentos. A la muerte de Kafka estaba en imprenta el libro: Un artista del hambre. Cuatro historias.

A todo este material, habría que añadir la producción de Kafka en forma de cartas o diarios, pues supera con mucho la propiamente narrativa. Los diarios escritos a lo largo de quince años y la correspondencia personal llenan más de tres mil páginas.

La metamorfosis y El proceso

Tras la relectura de estas dos obras ―no hay mejor forma de homenajear a un autor―, podemos afirmar que en ellas se encuentran los motivos literarios más frecuentes y la problemática más característica de toda la obra de un autor con un estilo de escritura, claro y preciso, lleno de detalles en las descripciones de los espacios y meticuloso en los matices de la psicología de los personajes.

Cuando Gregor Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Con este inicio in medias res de La metamorfosis, Kafka nos sitúa en la perspectiva del protagonista, del hombre convertido en escarabajo concretamente, porque así el lector puede experimentar su estado anímico. No sabe el porqué de “la transformación” ―título preferido por varias editoriales y traductores en los últimos años debido a que se ajusta más a la voz alemana de la cual proviene―, pero al lector igual que a Samsa no le queda otra que aceptarlo.

Todo resulta absurdo e inexplicable porque lo terrible de la situación en la que se encuentra el protagonista son los sentimientos, los procesos anímicos que todo eso le genera y que el lector asume con verdadero horror. Nos podemos imaginar al lector, cual pez ―fantástica metáfora del escritor Kjell Askildsen cuando hablaba de la intención de su escritura― mordiendo el anzuelo ―ese inicio sorprendente―, pero que se queda enganchado a la historia y coleando con la reacción del personaje ante situación tan inconcebible.

Al final nos damos cuenta de que la transformación de Samsa no representa más que una profunda crisis de identidad, cuyos síntomas son el alejamiento con respecto a su entorno social, los conflictos familiares, su oficio que no le motiva nada y un gran sentimiento de culpa. Con todos estos datos es inevitable pensar en la biografía de Kafka, aunque la crítica nos recomienda no limitarnos a identificar protagonista y autor.

Antes de continuar, queremos señalar una curiosidad. Cuando en 1915 el editor, Kurt Wolf, le muestra unos dibujos con diferentes formas de representar al insecto para la portada del libro, Kafka, tajante, le contesta: No, por favor, ¡eso no! El insecto no se debe dibujar. Ni siquiera puede vérsele desde lejos. Y le propone una posible escena con los padres delante de la puerta cerrada de la habitación u otra con su familia en el comedor y con la puerta abierta mostrando una completa oscuridad en su interior. ¿No se puede entender esto como una interpretación hecha por el mismo autor de la obra? Si lo entendemos así, ¿no podríamos pensar en esa oscuridad como la descripción perfecta de la existencia humana?

Respecto a la novela El proceso ―escrita en 1914 pero publicada en 1925― cuenta la historia de un bancario que un día es arrestado en su propia casa sin saber los cargos. Aunque le ponen en libertad enseguida, vive pendiente del juicio que nunca llega, lo que genera en él y en el lector una atmósfera asfixiante por el laberinto burocrático al que se ve abocado el protagonista. Muestra el gran tema del individuo en lucha contra una sociedad incomprensible y alienante.

El espacio en que sucede la acción es fundamental en esta obra; los edificios son impersonales, laberínticos, edificios que parecen todos iguales, centros enmarañados llenos de pasillos idénticos y salas oscuras abarrotadas de gente vestida también de forma idéntica. Interesante es el punto de vista desde el que está contado porque a pesar de ser omnisciente no nos aclara ninguna de las dudas que la novela nos va generando. Utiliza esa visión totalizadora para transmitirnos la psicología del personaje con el fin de que entendamos sus sentimientos de frustración, miedo y angustia ante lo que no tiene razón de ser.

Para terminar, recordemos que la obra de Franz Kafka ha sufrido muchos altibajos en cuanto a su recepción: a partir del 45 en las zonas de influencia estaliniana fue ignorado descaradamente ―hasta prohibido en ocasiones―, sin embargo, los existencialistas europeos lo celebraron y lo reinterpretaron; en 1963  vuelve a tenerse en cuenta en el Este gracias a los intelectuales socialistas de la universidad de Praga y es el momento en que comienza el resurgir de estudios y reimpresiones de toda su obra.

Hoy en este 2024 se cumplen cien años de su muerte. Está considerado un clásico dentro de la literatura moderna y su influencia va hacia delante y hacia atrás como ya dijo Borges tras analizar un montón de textos en busca de los precedentes kafkianos: Cada escritor crea sus precursores. Su obra modifica nuestra concepción del pasado, como modificará el futuro. Y es que la idiosincrasia de Kafka estaba en mayor o menor medida en todos ellos, pero sin su obra narrativa no lo habríamos percibido. O dicho de otra manera, desde que tenemos la obra de Kafka leemos los escritos de sus predecesores con otra mirada.

Y hasta aquí nuestro homenaje a este, en palabras de Ricard Torrents, “genial solitario” que siguió su camino cruzándose con todos los caminos de su tiempo y más allá de él.

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“Nunca dejé que nadie abriera los paquetes de mis libros. Es un placer abrirlos, así con la mano, leer la carátula, mirar la dedicatoria, empezar a leerlo… es la sensualidad”.

Su relación con la televisión tiene una denominación: Apostrophes. Quince años, entre 1975 y 1990, se mantuvo en antena este programa en el que hablaban sobre libros; los colocó en el centro del debate público. Duraba setenta minutos, en horario estelar y en directo; y con un público —también en plató— entregado que podía alcanzar entre tres y seis millones de espectadores. Un espacio que hizo de la conversación en torno a la literatura un verdadero acontecimiento.

“En Apostrophes no hablamos de literatura, hablamos de libros”.

Cuando se lo presentó al director del principal canal de entonces, le dijo que quería producir “un magacín de ideas a partir de los libros”, así como reunir gente que, de otra manera, jamás coincidiría. Para ello se impuso varias normas:  las preguntas debían ser cortas; cualquier respuesta, incluso decepcionante, tendría más importancia que la pregunta; no podía olvidar que el telespectador también preguntaba y que él tenía que escuchar la respuesta.

Y así lo hizo:  Bernard Pivot en ocasiones no intervenía, sabía mantenerse a distancia; se autodefinía no como un crítico, sino como “un correo”, se comparaba con el que trae la información, los comentarios, el que recorre la ciudad, aunque en este caso él no se moviera del lugar. Trataba de ser claro y entretenido. Sin duda, lo logró. Se sirvió de su ingenio y de su socarronería para atrapar al espectador y, sobre todo, era hábil en el manejo de los egos presentes en el estudio, mediaba entre ellos y los espectadores.

Esos egos, con los que tenía que contar, se mostraban adheridos, por lo general y en distinta medida, a un escritor. Aunque sabía que los actores también los poseían, era más fácil hablar con los escritores, porque son artesanos y cuando se ponen a la tarea están solos consigo mismo.

“En cada programa parto de este postulado: el público no sabe nada, yo tampoco, y los intelectuales y escritores saben muchas cosas. Sin embargo, habiendo yo leído sus libros, sé lo suficiente como para ser el mediador entre la ignorancia de unos, que no piden otra cosa que aprender, y el conocimiento de los demás, que no piden otra cosa que transmitir su saber. Un programa de Apostrophes de éxito es aquel en el que los telespectadores salen mejor informados, más cultos, menos ignorantes de lo que eran antes del programa, sienten el deseo irresistible de saber más y, para ello, compran y leen los libros sobre los que hemos conversado”.

Su pasión y su esfuerzo eran notables. También su preparación. Él se pasaba el día leyendo, subrayando el libro, preparando. De ahí que los entrevistados, en general, concurrían con cierta inquietud, puesto que sabía sobre sus obras más que ellos mismos.

“Entonces, yo era un bulímico de la lectura. Yo leía entre diez y catorce horas diarias. De hecho, mi vida familiar se vio muy perturbada por mi compromiso”.

Defendió la literatura y el pensamiento crítico, los convirtió en accesibles y amenos para quienes, como él, crecieron sin libros en casa. Se ponía en el lugar del espectador y pensaba que lo que estaba diciendo el autor tenía que convertirlo en entendible para ese lector que siempre lo veía como un semejante.

Su intención era que el espectador se sintiera recompensado, no le podía hacer perder su tiempo; sus programas llegaban a ser espectáculos, pero nunca se convertían en shows, donde no se supiera cuál era el estilo del escritor, ni el espíritu del libro… Su máxima era estar al servicio de la literatura, del libro.

“Era un placer hacer un programa cada viernes diferente al programa anterior y distinto a su vez al siguiente”.

Tras cada emisión, aumentaba el número de ventas, por lo que lo llamaron “el primer librero de Francia”: un tercio de los libros que se vendían en librerías era porque habían hablado de ellos. Incluso obras que no se destinaban al público en general, como la del filósofo Vladimir Jankélévitch, se volvían un éxito de ventas después del paso por la emisión.

Sabía que no podía entrevistar a todos los invitados del mismo modo, que tenía que adecuarse al carácter de cada uno. En ocasiones le tocaba ayudar a los tímidos y clarificar las palabras de los confusos: con Patrick Modiano, conocido por no concluir sus frases y titubear a cada palabra, supo hacerlo; Pivot le permitió ser él mismo, desde el inicio reconoció su singularidad. Algo que le agradeció el escritor cuando recibió el premio Nobel al pedir su presencia durante la entrega.

A pesar de no ser un programa donde predominaban las entrevistas, algunas resultaron inolvidables, como la que mantuvo con Marguerite Duras, sobre todo por los largos silencios que dejó instalar entre sus respuestas. Sorprendente resultó su encuentro, en el domicilio del antropólogo, con Claude Lévi-Strauss. Asimismo, con Marguerite Yourcenar, dando respuestas tajantes y contundentes, sin ceder en nada a la complejidad de su pensamiento. Y emotiva fue su entrevista con Georges Simenon quien le puso la grabación de su hija que se había suicidado.

“La entrevista más emocionante, la que le hice a Marcel Jouhandeau, la hice un año antes de su muerte. Estaba casi ciego y él sentía que estaba cerca a su fin. Fue un escritor francés muy refinado y lleno de tormentos por estar casado y ser homosexual”.

Pivot fue igualmente un gran artífice de exclusivas:  el escritor disidente ruso Aleksandr Solzhenitsyn le permitió visitarlo en su exilio americano y grabar su vida cotidiana en familia. O la aparición de Nabokov ─un año antes de su muerte─, quien se oponía a ser entrevistado y aceptó la propuesta con condiciones: saber las preguntas con antelación y leer las respuestas ante la cámara junto a un vaso de whisky; sin embargo, como no quería ofender a los telespectadores, pidió que disimularan la bebida en una tetera.  Por el contrario, Bukowski bebió dos botellas de vino blanco en antena; años después indicó que había ido a la televisión francesa con la intención de crear un escándalo y agregó que estaba algo arrepentido.

“Toda la gente me decía que yo era el mismo en la vida y en la televisión. Era para mí el mejor de los elogios”.

Era tal su humildad y su entrega que se lamentaba de no haber podido entrevistar a muchos otros literatos y de que la televisión no se hubiera inventado con antelación para poder tener testimonios de Rousseau, Flaubert, Victor Hugo… Incluso un día soñó que entrevistaba a Voltaire.

Bernard Pivot siempre fue capaz de cuestionarse, de reinventarse sin abandonar su amor por los libros. A este exitoso programa le siguió Bouillon de culture (Sopa de cultura); estuvo en antena entre 1991 y 2001 y fue calificado como una nueva aventura televisiva que mezclaba literatura, cine y arte. También invitó a políticos, entre ellos Mitterrand, a quien el placer de hablar lo estimulaba enérgicamente.

“La crítica literaria nunca ha sido tan útil como ahora. Hay dos tipos de críticas: la periodística y la académica. Esta se dirige a los estudiantes e investigadores; la periodística, al público general. Yo pertenezco al ámbito de la crítica periodística, soy un periodista que a través de sus críticas incita a leer y a escribir”.

Fue una persona muy inteligente, incisiva, divertida, que recibía centenares de cartas de personas que gracias a él descubrieron la literatura. A su vez, demostró su adaptabilidad a los nuevos modos de comunicación: en las redes sociales también fue muy activo compartiendo sus pensamientos, gustos y placeres literarios con un amplio público; en 2018 era un agitador de internet (con cerca de un millón de seguidores).

“Nunca he sido un hombre de poder, sino de influencia. Mi profesión es despertar la curiosidad de los espectadores. Solo soy un alborotador de cabezas”.

La vida de Bernard Pivot comenzó en Lyon en una familia de pequeños comerciantes, de los que recibió una “estricta educación cristiana”. Sus padres tenían una tienda, él fue educado por su madre y sus tías cuando a su padre lo detuvieron durante la ocupación nazi. El primer libro que leyó fue Fábulas de La Fontaine.

“Como yo de niño vivía en el campo y veía animales, esas fábulas les daban voz y sentimientos a esas vacas, pájaros, liebres, zorros, cuervos… Les insuflaban inteligencia, sentido, les hacían reflexionar. ¡Y yo estaba encantado!”.

Pasó la guerra en la región del Beaujolais, donde acabaría escribiendo un Diccionario del amante del vino (2007), su otra gran pasión.

Después de estudiar derecho en Lyon y periodismo en París, comenzó en Le Progrès antes de pasar, en 1958, a Le Figaro. En esta publicación primero trabajó en la sección de economía y después le cambiaron al suplemento literario, y fue ahí donde aprendió el oficio de lo que él llamaba “gacetillero” cultural. Con el tiempo, llegó a ser el jefe de la sección, hasta que la abandonó.

Posteriormente participó en la creación de la revista Lire y dio los primeros pasos en televisión con el programa Ouvrez les guillemets (Abrir comillas), que comenzó en 1973, en TF1: “Yo aprendí a querer la lectura, leyendo. No estaba destinado a hacer el periodismo literario, fue el azar el que me llevó y también fue casualidad que quince años más tarde me propusieran hacer el programa”.

Double J fue su última aventura televisiva entre los años 2002 y 2006. Tiempo después, en 2018, afirmó que lamentablemente se había reducido el espacio que ocupaba la literatura en prensa escrita y en radio si se comparaba con la situación de treinta o cuarenta años atrás. En cambio, reconocía que seguía ocupando un espacio honorable, porque tanto Le Monde como Le Figaro y Libération continuaban teniendo suplementos literarios importantes.

Desde su adolescencia fue un apasionado del fútbol; de joven fue su diversión, su placer. Muchos intelectuales franceses veían mal y no entendían que en una misma persona se diera esa fusión en sus gustos; que defendiera un deporte popular, vulgar, universal, ruidoso, que ellos veían tan opuesto a la literatura. Pero cuando el equipo francés ganó el mundial, opinaron de modo diferente.

Su pasión igualmente se extiende a su lengua materna, el francés, con todas las peculiaridades y las dificultades de su ortografía. Una ortografía que se esforzó en dar a conocer de forma amable a través de sus famosas competiciones desde 1985, que convirtieron los dictados en algo popular.

En 2004 Ingresó en la Academia Goncourt, la que entrega el más prestigioso de los premios literarios franceses. Diez años después se convirtió en su presidente, hasta fines de 2019; en aquel momento introdujo varias innovaciones, entre ellas la prohibición de que sus miembros trabajasen para una editorial.

“El palmarés del Goncourt en más de un siglo es a la vez caótico, sorprendente, excitante y en algunos casos decepcionante. (…) La academia busca en un libro que deslumbre, que aporte una visión nueva del mundo, una sensibilidad original, que dé la sensación de que resistirá el paso del tiempo. También el placer de la lectura y que te haga creer que centenares de lectores compartirán ese placer contigo”.

Hablando de galardones, en 2011, recogió en Madrid el premio Antonio de Sancha que conceden los editores de la capital española y se lo dedicó a su admirado escritor, además de amigo, Jorge Semprún.

“Un español que escribe en francés, un escritor comprometido que escribió novelas alimentadas por su experiencia como intelectual. Él es muy francés, porque es escritor e intelectual. Me gustan los escritores intelectuales”.

Su biografía literaria contiene dos novelas, una publicada en 1959 L’amour en vogue, su primera novela, que él mismo calificó como “un simpático error de juventud” y otra en 2012 Oui, mais quelle est la question?; en 1998,  sacó a la luz sus memorias, Remontrance à la ménagère de moins de 50 ans, con una portada que recorrió medio mundo: el presentador con anteojos de lente baja, un lápiz en la boca y un libro abierto entre los dedos; además de varios ensayos y crónicas.

“Acabo de publicar un libro que se titula Lire! (2018), escrito junto a su hija, Cécile Pivot. He pasado toda mi vida incitando a la gente para que lea, he sido un enlace entre los libros y los lectores. Me entristece ver que los jóvenes no leen. Tengo una nieta a la que quiero mucho pero lee poco, me gustaría que leyese más… No hay que ablandarse, hay que seguir emitiendo programas literarios en la televisión, los periódicos tienen que seguir hablando de literatura, los padres y los abuelos deben dar ejemplo y ser misioneros de la lectura”.

Tenía dos bibliotecas, una en su casa de campo y otra en París; una, personal, con los libros que le gustaban y la otra con los utilitarios, con los libros que necesitaba para su actividad periodística, llena de diccionarios, de memorias, de compendios técnicos. A lo largo de los años cambiaron sus gustos literarios; mantenía la lectura de novelas y poemarios, y sumó los diarios íntimos, las biografías… De siempre permaneció en él el gusto por la literatura panfletaria, de la que sí hay tradición en la literatura francesa.

“La gente que lee tiene conocimientos del mundo que los demás no tienen porque al leer te acercas a ideas y a personas de las que no tenías ese conocimiento antes. Leer es sacar noticias de los demás, interesarse por los demás; leer es aumentar tu cultura general propia”.

Cerca de París, en 2007, el escritor chileno Cristián Warnken tuvo la fortuna de entrevistar al entrevistador en su programa Una belleza nueva.  Merece la pena verlo y apreciar cómo era, cómo le nacían de las entrañas las palabras, esa efusividad que transmitía. Y, a su vez, cómo uno y otro están a la altura y forman un dúo que resulta hipnótico y deleitoso. El que le entrevista finaliza preguntándole que si tuviera la oportunidad de interrogar a Dios qué le diría. Bernard sin dudarlo menciona que su primera pregunta sería: “Explíqueme, ¿por qué creo en usted?”

Este hombre que fue un ejemplo a seguir murió en mayo en Neuilly-sur-Seine, un día después de cumplir los 89 años: “Me gustaría morir mientras leo un libro de La Fontaine o de Giono. Leo y de pronto mi corazón se detiene. Sería magnífico”.

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El porcentaje de personas mayores de catorce años que lee habitualmente en España (al menos una vez al trimestre) en su tiempo libre ha aumentado nueve puntos en los últimos diez años, hasta alcanzar el 64,1% de la población, según la encuesta “Hábitos de Lectura y Compra de Libros en España 2023” realizada por la Federación de gremios de editores de España. Aunque ese porcentaje baja al 52% si se trata de lectores frecuentes (al menos una vez a la semana), es una buena noticia, sobre todo, porque ese crecimiento se debe en parte al empuje de la juventud, con un incremento de lectores cercano al 12% entre los adolescentes de quince a dieciocho años.

Sin embargo, la opinión que tiene la sociedad española sobre el estado de la cultura no es tan optimista. Muchos docentes se quejan de que sus alumnos tienen dificultades para entender enunciados largos, acostumbrados como están a leer textos cortos en Internet. Las faltas de ortografía son frecuentes, el léxico, deficiente, y la sintaxis, cuando menos, mejorable. Les faltan horas de lectura y comprensión del mundo que les rodea, aunque en eso los educadores no pueden ocultar su parte de culpa. Y tampoco los padres, por su falta de criterio ─e incluso, desidia─ a la hora de recomendar a sus hijos los libros que tendrían que leer.

El informe anual PISA apunta en la misma dirección. España ha obtenido en 2022 los peores resultados de su historia, ha mejorado algo, eso sí, en el ranking de países de la OCDE, ocupando el puesto veinticuatro, inmediatamente detrás de Francia y Alemania. Según el factótum del informe PISA, Andreas Schleicher. “Más de un tercio de los graduados universitarios españoles no supera el nivel dos en la prueba de comprensión lectora”. Para PISA, ese nivel dos es el básico, en una escala que va de uno a seis, en la que el seis corresponde al nivel de máxima dificultad.

Con defensas tan escasas, no es difícil imaginar la confusión que impera en la mente del ciudadano y la dificultad que encuentra para discernir los mensajes que continuamente recibe de los medios de comunicación social, cada vez más avezados en la difusión de bulos o medias verdades. Han perdido la vergüenza y no esconden su obediencia a la clase política y, detrás de ella, en la sombra, surge el capitalismo ramplón que solo persigue un objetivo: maximizar los beneficios a corto plazo, a expensas incluso de la salud de un planeta que gime su destrucción.

El ultracapitalismo que hoy dirige la Humanidad tiene prisa por destruir la educación pública, siente que es un obstáculo a su propósito de dominación; un freno a su empeño de reducir la capacidad pensante de la plebe y coartar así su libre albedrío. Para lograrlo, no duda en propagar la ignorancia y la mentira, a través de las élites codiciosas que están a su servicio, a quienes la sociedad debería de inculpar ─tanto o más que a sus patronos─ por su participación en el expolio: “La educación pública funciona como una máquina de lavar cerebros“, Milei dixit, obsesionado con destruir el sistema educativo argentino. Y no está solo.

La intención es clara: la aristocracia del sistema nos quiere dóciles, que no pensemos, que les dejemos “hacer”. La respuesta también lo es: aprendamos a razonar y a no ceder ante los eslóganes engañosos, los titulares llamativos y los contenidos inflamables que agitan las redes sociales; busquemos la verdad y no creamos todo lo que dicen, ni siquiera los líderes afines. Millones de europeos han sido convencidos por los suyos de que los inmigrantes son todos delincuentes y la causa de todos sus males, cuando el motivo verdadero es que no saben o no pueden solucionar sus problemas: el paro, la vivienda, el miedo al fracaso…

Sin una buena comprensión lectora, tendremos dificultad para entender la actualidad y elegir el camino recto. El pensamiento crítico no surge si detrás no existe una cultura sólida; y esta solo arriba con muchas horas de lectura lenta y reflexión profunda. Pero saber leer no es don infuso; es un arte que disciplina, coordinación y silencio, para hacer posible el diálogo con uno mismo. El filósofo Gregorio Luri (Azagra, Navarra, 1955), en su libro Sobre el arte de leer (Plataforma editorial, 2019) nos ha legado sus diez tesis acerca de la educación y la lectura, que nosotros hemos condensado en este artículo, dirigido tanto a los adultos que quieran mejorar su cultura, como a los expertos docentes que tienen la noble tarea de inculcar la lectura a sus discípulos noveles.

1.- No hemos nacido con una predisposición a la lectura

No nacemos con una predisposición biológica a la lectura similar a la que tenemos con el habla; de ahí que leer sea una actividad compleja, sofisticada y muy poco natural. La lectura requiere el control del cuerpo, prestar atención y, sobre todo, poseer una serie de conocimientos. Basta crecer en un entorno oral para acabar hablando, la lectura, en cambio, es una destreza compleja; su aprendizaje exige un esfuerzo importante y además, ejercitar la mente durante unos cuantos años. Por eso la asistencia de un maestro que conozca su oficio resulta útil, así como la vecindad de un medio rico en conocimientos. Cuando hablamos de lectura nos referimos exclusivamente a la lectura en papel, la que nosotros consideramos como lectura genuina. El texto impreso facilita la comprensión y ahorra distracciones, especialmente cuando leemos textos largos.

2.- Carecemos de una didáctica de la literatura

Lo que hoy dificulta la educación literaria es el auge de la moralidad en las publicaciones juveniles: la imposición de una literatura que busca cambiar —más que comprender— el mundo, que antepone la libertad de la palabra a la del pensamiento. Pululan en el mercado numerosos textos que provocan en los lectores bisoños situaciones de alta tensión emocional, fáciles de leer, pero que carecen de misión didáctica. La educación literaria exige lectura lenta y paciencia cognitiva, para lo cual es necesario fijar la atención durante un tiempo y de forma continuada. Y eso solo se consigue si se tiene un cierto nivel de disciplina, una cualidad que se debería trabajar con los jóvenes.

3.- Es necesario hablar bien para leer bien

La primera condición para leer bien es hablar bien. Pero resulta que el treinta por ciento de los alumnos de nueve años tiene dificultades para entender un texto mínimamente complejo al terminar la escolaridad. Cuando esos alumnos acceden al nivel superior, aumentan mucho las posibilidades de fracasar, ya que el déficit lingüístico no es fácil de corregir. Como su vocabulario es pobre, leen con dificultad, se trabucan, no saben captar los significados contextuales y se malogran. Solo un profesor competente puede paliar esa carencia si es capaz de hablar mucho y bien en clase, y de temas muy variados. Únicamente a través de la palabra del maestro, los niños tienen la oportunidad de aprehender usos lingüísticos sofisticados.

4.- La lectura es una dialéctica

La lectura es una relación entre letras y palabras, entre palabras y oraciones, entre oraciones y párrafos, entre párrafos y texto, entre texto y contexto. Este ejercicio de agrupar lo diverso es la operación natural de la mente humana. Para ello, hemos inventado el sentido, un procedimiento que permite a nuestra inteligencia reducir la pluralidad a unidades asequibles. Es más fácil recordar una frase como “Hay que regar las flores del balcón” que una secuencia de veintinueve letras seguidas. Pero ¿qué pasa con los textos complejos? Si nos topamos con muchos vacíos de significado, la comprensión flaquea y no queda más remedio que pasar de página o acudir a la dialéctica y preguntar al que sabe.

5.- Aprender a leer no es como aprender a andar en bici

Andar en bici se aprende solo una vez y para siempre: es un “saber-cómo”. Para aprender a leer ―o a pintar―, se necesitan conocimientos crecientes: es un “saber-qué”. Si queremos facilitar al niño la comprensión de textos complejos, hay que impedir que se enfrente a muchos vacíos fácticos, para aligerar la carga cognitiva de la comprensión. Si son muy numerosos, el texto se le hace incomprensible; sin embargo, si son pocos, le obligamos a esforzarse para encontrar el sentido contextual. El progreso lector es la didáctica de la elusión semántica de los términos desconocidos. O dicho de otra forma: es el progreso lector el que hace explícitos los contextos. Y si falta la información contextual, la lectura es insoportable.

6.- La velocidad lectora cuenta

La velocidad lectora de un individuo nos indica su capacidad comprensiva y, por tanto, su satisfacción lectora. Si en cada frase encuentra un vacío fáctico, la velocidad lectora disminuye y, por ende, el gusto de leer. Para eludir el problema, es preciso enriquecer el vocabulario y disminuir así el riesgo de tropezar con palabras desconocidas que ralenticen la lectura. Pero enriquecer el vocabulario de un niño no es tarea fácil. Una forma de conseguirlo es mediante la oralidad: no vendría mal obligar a los profesores a leer en voz alta textos de calidad, complejos y retadores y a preguntar sobre el significado de los párrafos más polémicos. Así se matarían dos pájaros de un tiro: mejorar la comprensión lectora de los alumnos y ejercitar su capacidad expresiva. No olvidemos que lectura, escritura y habla van unidas: los niños que hablan bien suelen escribir y leer bien.

7.- La clave de todo: los nueve años

La importancia de la velocidad lectora se manifiesta a los nueve años, cuando los niños transitan por un proceso de revolución intelectual intenso para pasar de “aprender a leer” a “aprender leyendo”. En ese momento, las diferencias de competencia lingüística dan lugar a ritmos lectores diversos y, por tanto, a trayectorias educativas diferentes. A medida que el niño va adquiriendo conocimientos gracias a la lectura, va desarrollando la competencia lectora, aprende palabras nuevas, refuerza el sentido de las ya conocidas y desarrolla la dialéctica tanto del texto como del contexto. Si en tercero de primaria, no ha conseguido un saber lingüístico suficiente, su formación académica será incompleta. El fracaso escolar es, en realidad, un fracaso lingüístico que luego se transfiere a las matemáticas: los alumnos no entienden los enunciados de los problemas, de ahí que no puedan resolverlos.

8.- El buen lector distingue entre la estructura profunda y la estructura superficial

La ironía es una figura retórica que sirve para transmitir una idea diferente de lo que se dice. Analicemos la expresión “ponerse las botas”. El oyente ha de ser capaz de inferir lo no dicho (estructura profunda), a partir de lo explícitamente dicho (estructura superficial). La interpretación superficial del refrán “a caballo regalado no le mires el diente” nos llevaría a suponer que estamos hablando de los dientes de un caballo. Pero la estructura profunda nos dice que estamos hablando de un acto de generosidad. Los lectores novicios suelen quedarse con la literalidad superficial de un aprendizaje nuevo, sin distinguir entre el detalle irrelevante y el dato sustantivo, mientras que los lectores expertos captan enseguida de qué va la cosa. Si queremos preparar a un niño, enseñémosle las diferencias entre estructuras superficiales y profundas, a completar el sentido del texto con la información del contexto y a ampliar sus contextos cognitivos.

9.- Si desea saber qué quieren los adolescentes, obsérveles de cerca

Un setenta por ciento de los niños de primaria lee con frecuencia, pero ese porcentaje se reduce al 44,7% a partir de los quince años. Pareciera que el niño, cuando llega a la adolescencia, emprende un proceso acelerado de independencia del mundo y de la cultura adulta.

Está buscando algo de sí mismo que solo puede encontrar en la lectura y consume más texto que nunca sin lograrlo. Muchos desisten, pero otros insisten, hasta que un día lo descubren en el interior de una botella que un autor, quizá desconocido, lanzó al mar en el pasado. Allí están las llaves que les abren las puertas de la lectura. Quienes hemos tenido la suerte de dar con la nuestra, no olvidamos nunca la experiencia de aquellas primeras lecturas. Yo la tuve el día que mi padre me regaló el primer cuadernillo con “Las aventuras de Dick Turpin”. Tenía yo entonces doce años y no recuerdo días tan plenamente vividos como los que transcurrían leyendo cada uno de los 58 números de la colección que mi padre traía a casa todos los sábados. ¿Sería mucho pedir a los pedagogos que acompañen al mar a los jóvenes para ayudarles a descubrir la botella, varada en la playa, que el destino les tiene asignada?

10.- Aprender a leer es aprender a escuchar

Solo lo lograremos de verdad si estamos dispuestos a participar como oyentes en el diálogo continuamente renovado que mantienen entre sí los grandes maestros de la cultura, es decir, cuando hagamos realidad nuestra aspiración de convertirnos en ciudadanos libres de la república de las letras. Para Robert Hutchins, la única manera de ser ciudadano de esa república es participar de forma activa en la gran conversación. Creía que los grandes libros permiten contener la influencia de las ideas que hoy amenazan la civilización occidental: el materialismo, la rapacidad, el orgulloso etnocentrismo… y nosotros añadimos el ultraliberalismo que circula con éxito creciente en los últimos tiempos. Ninguna criatura sobre la faz de la Tierra tiene derecho a creerse un ser humano hasta que no esté en posesión de un buen libro. Como decía Pérez de Oliva: “Las letras nos mantienen la memoria, nos guardan las ciencias y, lo que es más admirable, nos extienden la vida a largos siglos, pues por ellas conocemos todos los tiempos pasados, los cuales vivir no es sino sentirlos”.

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Preferiríamos no tener que hacerlo, pero debemos reivindicar la lectura de los clásicos y después su relectura. En esto vamos a muerte con Italo Calvino que afirmaba, entre otras cosas, que “un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”.  En cualquier época en la que lo leas habla de ti y de tu mundo, aunque el autor en realidad lo haya escrito para explicar el suyo, por eso se suele decir de los clásicos que aguantan muy bien el paso del tiempo.

Pongamos por caso la primera lectura en la adolescencia y la segunda en plena madurez, y comparémoslas. Cuando, en el instituto, el profesor de filosofía te propone diversas lecturas, las disfrutas, pero de una forma distraída; la falta de vivencias, los divertimentos propios de la edad y el escaso número de lecturas con que compararlas no nos permite valorar el alcance total de las obras.  Sin embargo, con la relectura de la madurez, logramos apreciar los detalles y significados que se nos pasaron por alto y sentimos un placer extraordinario porque, aunque la obra sea la misma y no haya cambiado, nosotros sí lo hemos hecho por lo que el reencuentro con ella se convierte en un redescubrimiento.

Es lo que nos ha pasado con Bartleby, el escribiente, una novela corta escrita por Herman Melville, un novelista estadounidense cuya obra está construida sobre sus apasionantes vivencias: vivió como un gran aventurero, enrolándose en barcos y en balleneros ―Moby Dick sería su máxima obra sobre este tema―, conviviendo con una tribu de caníbales de los Mares del Sur ―su libro Taipi, así lo atestigua―, incluso escribió un largo poema épico, Clarel, inspirado en sus viajes por Europa y Tierra Santa pagados por su suegro para que se “curara” de los problemas literarios, sentimentales y de salud que le acuciaban.

Si la rebeldía del personaje era el acicate del profesor para engancharnos como jóvenes lectores, consiguió su objetivo, porque lo recordamos, hasta el punto de querer leerlo de nuevo. Y en esta relectura descubrimos que no todo era como creíamos, empezando por el personaje principal; ya no tenemos tan claro quién es el verdadero protagonista de la historia ¿Bartleby o el narrador abogado que nos la cuenta?

Ajustándonos a la teoría literaria, estamos claramente ante la narración de una primera persona testigo de los hechos. El argumento es el siguiente. Un abogado ―narrador de la historia cuyo nombre desconocemos y que posee un bufete con tres amanuenses dedicados a la copia de transferencias inmobiliarias y a la búsqueda de títulos de propiedad― decide contratar a un cuarto en un momento de gran carga de trabajo para la empresa. Aunque la primera impresión no es la mejor que recibe de él― figura pálidamente pulcra, lamentablemente decente, incurablemente desolada―, tras una breve conversación lo acepta por su carácter sosegado, en contraposición a su brigada de copistas más bien nerviosos e impetuosos. Los inicios laborales de Baterbly fueron muy buenos porque era una máquina de copiar documentos. Se dedicaba a ello de día y de noche hasta que un buen día le pidió que le ayudara a cotejar un texto con el original, labor que muy habitualmente realizaban sus copistas. Esto fue el detonante de la historia, pues contestó: Preferiría no hacerlo.

Nos encontramos con un personaje anodino, insustancial, sobre el que nadie contaría una historia pero que, sin embargo, la tiene, y ¡qué historia!, una que ha logrado hacer de este personaje un referente literario. Con esa famosa frase que repite en diversas ocasiones nos desarma porque no es ni una negativa ni una afirmación. Esta forma de contestar ante la petición de un trabajo, exigido por el jefe, no entra en nuestros parámetros laborales, es como un pulso al sistema. Y más en aquel tiempo ―mediados del XIX―, periodo de grandes cambios sociales y políticos en Estados Unidos, un país que experimentaba una rápida industrialización y urbanización que llevó a un aumento en la burocracia.

Según nos cuenta Juan Gabriel Vásquez en el prólogo a una de las ediciones, Melville volvió a New York, tras haber viajado por el mundo en balleneros y haber escrito Moby Dick con un éxito bastante escaso, y visitó las oficinas de abogados en las que trabajaban sus hermanos. Allí solía sentarse, en un escritorio desocupado, y se pasaba el día escribiendo, ¿no parece ese el mismo ambiente que rodeaba a Bartleby? En un momento dado de la novela: Bartleby no hacía más que permanecer plantado ante su ventana, en uno de sus ensueños ante el muro ciego. Tomó la decisión de no trabajar y mirar a la pared (wall) ―recordemos el subtítulo “Una historia de Wall Street”, famosa calle, símbolo del capitalismo y las finanzas―. Pared o paredes, las de la oficina, omnipresentes en la historia, que encarcelan y oprimen al individuo. Algo quizás premonitorio de lo que sería la propia vida de Melville, que estuvo trabajando casi veinte años como inspector de aduanas.

Ese Preferiría no hacerlo repetido hasta la saciedad mientras mira al muro ciego no es más que la inacción como rebeldía, y esto al narrador le creaba un desconcierto que nunca antes había experimentado. El abogado de la historia tiene un motivo muy poderoso para contarla porque esa frase deja fuera de juego a cualquiera que la escuche. Ante este comportamiento del amanuense, tiene que actuar y como no sabe muy bien cómo hacerlo comienza a buscar opciones, alternativas al “lo haces porque soy el jefe”.

Pero analicemos ahora el carácter del narrador a partir de esta descripción que hace él de sí mismo: Soy un hombre que, desde la juventud, ha vivido con la profunda convicción de que la vida es mejor cuanto más fácil. De ahí que, si bien me dedico a una profesión enérgica que genera nervios proverbiales a veces hasta el extremo del alboroto, jamás haya tolerado que esa clase de comportamientos turbaran mi paz. Soy uno de esos abogados carentes de ambición que nunca se dirigen a un jurado ni atraen en modo alguno el aplauso del público; al contrario, en la fresca tranquilidad de mi cómodo retiro practico cómodos negocios entre bonos, hipotecas y escrituras de hombres adinerados. Todo aquel que me conoce me tiene por hombre fiable.

Tenemos un perfil de personaje acomodado que evita las complicaciones, así que cuando le llegan lo último que desea es que continúen. Por eso, en el momento en que Bartleby se enfrenta a él con su frase, cree que no ha escuchado bien, piensa en un malentendido por las dos partes, por eso insiste, pero la respuesta es la misma: Preferiría no hacerlo. Esto unido a su mirada desde unos ojos grises, inquebrantables, y su actitud sosegada, sin un ápice de incomodidad, es lo que le desarma. Lo único que le queda es preguntarse qué debería hacer, cómo debería actuar ante esa situación.

Desde el principio. ya se nos habla de Bartleby como un personaje sosegado, pero con un sosiego llamativo: ¡Pulcra palidez, penosa decencia, incurable desconsuelo! y un ánimo al realizar el trabajo silencioso, mortecino, mecánico. El abogado también afirma en otro momento: Parecía que se diera un atracón con mis documentos, como si hubiera pasado un largo ayuno de textos por copiar. Esta forma de ser y actuar descoloca al narrador que piensa en él como en un ser de otro mundo. Este Bartleby intangible, como si no fuera humano, es lo que lleva al jefe a intentar comprenderlo para lo cual se empeña en razonar con él. Pero en vano.

Desde ese momento, como si de un ratón de laboratorio se tratara, Bartleby se convierte en objeto de estudio: Que yo supiera jamás había abandonado la oficina. Era un centinela perpetuo en su rincón. Nunca iba a ningún lado ni para comer porque otro compañero se encargaba de suministrarle alimento, por llamarle de alguna manera: Así que se alimenta de bizcochos de jengibre, pensé; nunca un plato que merezca el nombre de almuerzo; entonces, será vegetariano. Mas no, ni siquiera comía verduras; solo bizcochos de jengibre. Mi mente se puso entonces a desvariar acerca de los efectos probables en la constitución humana de una alimentación exclusivamente a base de bizcochos de jengibre.

En realidad, lo que Bartleby estaba ejerciendo en todo momento era una resistencia pasiva: Si el que se enfrenta a la resistencia no tiene un temperamento inhumano y el que la ofrece es absolutamente inocuo en su pasividad, el primero, en sus mejores momentos, procurará por caridad interpretar por medio de la imaginación aquello que no alcance a resolver por medio del raciocinio. Aquí está la clave.

El narrador va acomodando su comportamiento a las actuaciones del amanuense; de esta forma va intentando entender por qué actúa como lo hace. Comienza a indagar en su vida familiar, le brinda ayuda por si necesita algo, le ofrece otro tipo de trabajos distintos para ver si así cambia de postura… Se empieza a sentir responsable del bienestar de Bartleby, pero a la vez no le entiende, aunque en su fuero interno quiere hacerlo. De esta manera se crea una tensión, una lucha en su interior que no refleja más que la eterna disputa del individuo contra la sociedad y sus exigencias, contra la sociedad y la búsqueda de sentido en un mundo que muchas veces nos resulta absurdo.

Si nos fijamos bien, con la excusa de contarnos la historia del copista Bartleby, el abogado narrador también se muestra ante los ojos del lector. Tenemos, por tanto, a dos personajes que muy bien podrían representar dos símbolos de la sociedad: el personaje constreñido por un sistema que no le permite ni un ápice de creatividad y el personaje pragmático que ante alguien que se desvía de la norma es incapaz de comprenderle.

Ya vamos descubriendo los temas principales de esta novelita que, en esa primera lectura, no vimos con la misma claridad ―deslumbrados como estábamos, por el poder de ese gran personaje que es Bartleby―: la alienación del individuo en la sociedad moderna, la resistencia a las normas establecida y la búsqueda de significado y sentido en la vida. Nos encontramos ante una obra con muchas interpretaciones: desde una ácida parodia de los avances en materia de política laboral que se sucedieron en NewYork hacia 1850, pasando por una reflexión sobre las consecuencias del aislamiento deshumanizador al que nos aboca el trabajo moderno o una inmersión directa en la enfermedad mental o también un precursor del absurdismo kafkiano o incluso el primer texto existencialista o hasta un furioso “Ya Basta” contra el determinismo inherente a la modernidad. La renuncia de este inquietante e incómodo personaje tiene una dimensión laboral, social, religiosa y metafísica.

Pero continuemos desgranando la trama para llegar al final de la historia. La pasividad de Baterbly que poco a poco va obsesionando a su jefe consigue ganarle la voluntad hasta el punto de que va quedándose con el espacio físico de la oficina: No podía echar a aquel hombre a empujones; hacerle salir a base de insultos no serviría; llamar a la policía me parecía una idea desagradable; y sin embargo permitirle disfrutar de aquel cadavérico triunfo sobre mí…

Ante la impotencia, el jefe decide marcharse y montar la oficina en otro lado, pero “el problema” no desaparece porque más tarde, por el diálogo que el narrador tiene con un inquilino del edificio donde se encontraba la antigua oficina, sabemos que está a punto de adueñarse del edificio entero ―El señor B. lo ha echado de su oficina, pero ahora se empeña en circular por todo el edificio; se sienta en el barandal de la escalera de día y duerme de noche en el portal. Estamos todos preocupados: los clientes huyen de las oficinas; hay quien teme que se arme una turbamulta. Tiene que hacer algo sin la menor dilación―. Y no olvidemos dónde está situada la oficina, así que la amenaza de dominación se extiende hasta a Wall Street.

Analicemos ahora el trabajo del amanuense. La figura del escriba que se dedica a registrar viene de antiguo. La historia que nos ocupa sucede en una oficina donde los trabajadores se dedican a la copia de documentos legales; se convierten en máquinas que reproducen una y otra vez textos, reduciendo así la escritura a la mínima expresión. ¿Puede haber algo más aburrido y alienante? Copiar por copiar, palabra tras palabras sin pensar. Cuando las utilizamos de esta forma, las gastamos y las vaciamos de contenido, lo que se une muy bien a la genial idea que tuvo Melville para dar verosimilitud y a la vez sentido al comportamiento de Bartleby: existía el rumor de que Bartleby había sido un empleado subalterno de lo Oficina de Cartas Muertas de Washinton, de donde lo habían despedido sin previo aviso tras un cambio en la administración.

Es interesante este dato porque en el siglo XIX la comunicación a distancia se regía por los envíos postales, las cartas personales eran la única forma de transmitir las emociones y sentimientos a los seres queridos; eran el vínculo gracias al cual las familias seguían en contacto. Pero en ese camino, muchas cartas no llegaban a destino. En este caso y si las misivas no podían ser devueltas, se enviaban a la denominada Oficina de la Carta Muerta ―creada en 1825 con el fin de investigar la procedencia en busca de indicios para devolverlas―; si no se encontraba al remitente, se procedía a su autodestrucción. Al final tenemos unos mensajes llenos de emotividad y perdidos, sin receptor, repletos de palabras que caen en el vacío, palabras muertas. En el trabajo de amanuense no se hace más que copiar de forma mecánica, sin pensar, mientras los mensajes, llenos de sentimientos, que llegan a esta oficina postal se quedan sin destino: irracionalidad extrema que el individuo no consigue asimilar.

Retomemos de nuevo al narrador de la historia que se siente cada vez más superado por el comportamiento del copista. Después de la última queja del inquilino de su anterior oficina decide poner tierra de por medio y se ausenta del trabajo unos días; nuevo movimiento del abogado para evitar mover ficha, aunque cada vez se compadece más de Bartleby. Cuando regresa, se entera de que le han encarcelado por vagabundo: Según supe más adelante, el pobre amanuense, cuando le dijeron que debían llevarlo a la cárcel, no ofreció la menor resistencia y en su estilo pálido e inmóvil dio su consentimiento en silencio. Así que en un último intento por ayudarle decide visitarle en la cárcel: Allí me lo encontré, a solas en el silencio del patio, encarado a una pared elevada mientras alrededor, desde las estrechas rendijas de las ventanas de las celdas, me pareció apreciar que lo contemplaban lo ojos de los asesinos y ladrones. Y antes de irse incluso soborna a un guardia para asegurarse de que coma debidamente, pero como ya os podéis imaginar, preferiría no hacerlo.

No hace falta decir cuál fue el final, pero sí que fue elegido libremente. Ante el trabajo repetitivo y extenuante ―… tenía los ojos velados y mortecinos. Al instante me dio por pensar que a lo mejor aquella diligencia sin parangón que había mostrado al copiar documentos a la tenue luz de la ventana durante las primeras semanas de su estancia en mi oficina podía haberle perjudicado temporalmente la vista― opta por el inmovilismo, una manera de esquivar el determinismo de una sociedad que aplasta tu espíritu y aniquila tus sueños.

Esta escena, además, marca un momento crucial de la historia ya que el narrador se dará cuenta de que no es que Bartleby no vea, sino que sufre de soledad, está solo en el mundo, en el universo, y está en manos del destino, al igual que él mismo y finalmente la humanidad entera. Cuando descubre esta terrible verdad es cuando comienza a vivir merced a los cambios de Bartleby y no al revés; de ser un personaje interesado, pragmático y acomodado pasa a ser una persona comprensiva y empática.

Aquí es a donde queríamos llegar, porque ¿no se define la narración como la historia de un cambio? Pues tenemos dos: el que acabamos de explicar y el cambio de la mirada del lector al releer a los clásicos.

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Rafael Chirbes escribió desde chiquitín. En su adultez empezó a publicar y lo siguió haciendo a lo largo de su vida. Una vida nómada, solitaria, independiente, lúcida en sus opiniones y coherente con sus ideas. Gran lector, conocedor de diferentes literaturas y excelente espectador de cine.

“Tengo solo una vida y hace años que elegí dedicarme a la literatura y no al comercio. Milito en el espacio de la escritura. Ahí me gano mis amigos y enemigos. Ahí les cuento las cosas a los demás al mismo tiempo que me las cuento a mí mismo”.

Es en la escritura de su vasta obra donde se ha exprimido, donde se ha dado a conocer, donde ha teorizado sobre la novela, donde ha sabido atrapar al lector, donde ha aprendido de lo que escribe al tiempo que lo escribe.

Autor discreto, de los que se prodiga poco por los medios: “Me fascinan libros de autores que no me resultan simpáticos y con los que no me agradaría charlar y, en cambio, me resultan deleznables otros a cuyos autores aprecio”.

Cómo surge una figura así es algo que le debemos a su madre, en particular, y a sus ganas de querer saber porque su padre (peón ferroviario) murió en 1954 y, por entonces, con cinco añitos, ya sabía leer y escribía relatos que un compañero de la escuela ilustraba. Su madre (guardabarrera), a pesar de lo propio de la época (comenzar a trabajar a una edad temprana y contribuir a la economía familiar), lo envió a Ávila, a un colegio de huérfanos de ferroviarios, e insistió en que estudiase; para su tiempo y para su clase social, fue una mujer lúcida y avanzada.

El cine también lo acompañó desde niño: coleccionaba álbumes de películas, además de programas atrasados y recortes de celuloide. Después, en el colegio de León (donde estudió hasta los diez años), los curas, los domingos tras la película que veían, les interrogaban sobre ellas: así, además de ver muy buen cine, aprendían los aspectos formales de ese arte. “El cine era mi vida. A los menores no nos impedían el acceso a las salas incluso cuando proyectaban películas para adultos. Lo veíamos todo”. En los siguientes dos cursos en Salamanca conoció la libertad, el arte, la filosofía y la música, gracias al profesor que durante las horas de estudio les deleitaba con ella. Y acabó en Madrid, haciendo el PREU y licenciándose en Historia Moderna y Contemporánea. “Somos hombres de nuestro tiempo y la lucha de clases es el núcleo del movimiento en la historia humana. La gran contradicción de hoy en día es saber quién tiene el poder, quién manda, quién explota. Todo se resume en eso por mucho que se adorne con ideologías”.

Chirbes afirma que enseñarle al lector a mirar el mundo desde un lugar equivale a enseñarle los mecanismos de funcionamiento del grande e inabarcable juego de la vida en unas cuantas páginas. Considera la coherencia de una mirada y su capacidad para apostarse en otro lugar las grandes virtudes de un texto literario, el regalo que nos ofrece un gran novelista.

“Cuando leo las declaraciones que hago a periodistas que me preguntan por el significado o por las raíces de los libros que he escrito, me irrito con mis propias respuestas. Al reducir una novela a unas cuantas frases campanudas o banales, me doy cuenta de que inyecto el antídoto que la combate, porque he puesto certezas en lugar de dudas, trasluzco la satisfacción de un deber cumplido, cuando lo que en realidad vivo es la incertidumbre”.

Para él escribir es trabajar en la organización del lenguaje de una determinada manera, ya que el lenguaje muestra irremediablemente las tensiones que la sociedad implanta en el autor, su posición en ese complicado cruce de mensajes o creencias. Esta es la razón, desde su punto de vista, de que la novela, o cualquier forma de escritura, delata a quien la escribe, se vuelve incluso contra él; se convierte en un policía riguroso al que difícilmente se le escapa ningún indicio: “incluso me atrevería a escribir que la literatura, como los amantes, acostumbra a vengarse de quien no se arriesga a llegar hasta el límite. Una escritura a medias es una mentira que el interrogador detecta. Escribir no es solo cuestión de engrasar el oficio, la técnica tiene un peso relativo”.

“Un libro no es bueno por lo que le pones, sino por lo que le quitas. Estoy convencido de ello. La literatura se hace cortando. No importa que no te parezca muy brillante lo que has hecho; si no le sobra nada, acaba siendo excelente. Lo dice Cervantes en el Quijote, donde reclama que “se le den alabanzas no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir”.

Define un buen texto como aquel que te lleva coherentemente desde la primera frase hasta el final, el que hace que no te salgas de esa lógica, que no pierdas el tono. “Si mantiene el tono, el resto va de soi, es cuestión de artesanía”.

Se caracteriza por su autocrítica, su humildad. “Literatura es lo que han hecho los demás y yo leo con admiración. Muchas veces hasta con pasión. Lo que yo hago es subirme al trapecio lleno de miedo”. Seguramente porque es consciente de que “la palabra escrita delata no solo tus aficiones literarias o tus convicciones políticas, sino incluso los aspectos más íntimos y secretos de tu personalidad”.

Por su gran dedicación al arte de escribir sabe que “uno puede adquirir desenvoltura, eso que llaman oficio”, pero no más, porque asegura que el novelista ante cada obra, igual que el jugador de ruleta en cada tirada, vuelve a empezar desde cero.

Se muestra convencido de que la literatura no surge por acumulación de esfuerzos, aunque el esfuerzo sea imprescindible; también, de que la literatura es uno de los pocos espacios en el que se produce cierta justicia histórica, por esa simplicidad en los materiales con que se construye. “Un hombre armado de papel y lápiz puede ser un pequeño Dios, Aquiles o su porquero. ¿Qué más da? La obra se sostiene en el tiempo solo por sí misma”.

Curiosamente confiesa que en ninguno de sus libros ha tenido una idea demasiado clara de cuál era el tema de lo que estaba escribiendo, ni de los instrumentos de los que se servía prácticamente hasta que lo ha tenido terminado. No cree en la escritura automática, en la inconsciencia, pero sí en que escribir supone una excavación en un túnel oscuro.

Esa oscuridad la une a su subconsciente, lugar desde el que han nacido todos sus libros: “Un subconsciente que no es exactamente de raíz freudiana, sino que tendría que ver con los materiales que han empastado el carácter: lecturas, experiencias, ideología, posición social, heridas, aspiraciones, derrumbes. Por eso la novela, o cualquier forma de escritura, delata a quien la escribe”. En otras ocasiones, el punto de partida es un malestar, una desazón. “Voy haciendo tanteos, luego viene una frase, luego pones otra y eso va formando un personaje que ha de tener un contrapunto. No las estructuro previamente.”

Y se entiende que reconozca que las relaciones con sus libros no le resulten nunca fáciles, puesto que la escritura es más una pulsión que un placer para él. Revela que escribe libre y tortuosamente, que no lo puede hacer en los bares, que necesita tiempo. Y que, por encima de todo, se considera un obrero nato: “La escritura es —y mucho— trabajo. Te sientas y trabajas: piensas, ordenas, cortas, repasas cuadernos, tomas notas, añades una frase… y así un día tras otro”. Se autodefine como un escritor lento, porque reescribe mucho, y torpe, porque le resulta difícil encontrar la frase exacta. “Si la frase no está ajustada, es que el pensamiento no funciona, y a medida que uno va ajustando la frase va surgiendo el pensamiento. La literatura es así”.

La novela, según su mirada, forma parte de los materiales con los que se construye eso que se llama el espíritu del tiempo. Sobre la tan cacareada alusión al fin de la novela, advierte en ella una capacidad de resistencia y una tozudez admirables, puesto que cuando se la da por muerta, renace con cualquier excusa. Para ello basta con fijarse que las viejas novelas siguen manteniendo una envidiable capacidad para reaparecer repletas de juventud, decenios —a veces siglos— después de haber sido escritas.

En las suyas, en sus novelas, se narran hechos que les ocurren a varias generaciones; aborda la cuestión de la clase social, de la educación, los gustos y las formas de vida en común; resultan corales y también orales. Fernando Valls aprecia en ellas sobre todo “cómo ha logrado aunar pensamiento y estilo, sustancia y forma, en una prosa depurada, mediante una visión distinta y acerada”.

Cada una de sus novelas es un ejemplo más de que la ficción, cuando posee la complejidad necesaria, puede ayudarnos a comprender mejor el pasado cercano, nuestro confuso presente, el alma y el aliento de los tiempos en que vivimos.

Por este motivo, compartimos su parecer: “A la pregunta de para qué se escribe un libro o de qué trata, solo nos ayuda a responder la lectura de ese libro” y aludimos, sucintamente, a sus obras esbozando algunas técnicas que utiliza en ellas:

Fue a fines de 1988 cuando Chirbes logró ver su primer libro en la calle: Mimoun, novela surgida de sus experiencias en Marruecos como profesor de español, contadas mediante el relato lineal. “Salía además arropado por el reconocimiento como finalista del Herralde, un premio prestigioso”.  Fue su amiga Carmen Martín Gaite quien le pasó la novela a Jorge Herralde y a partir de ahí se unió, de por vida, al sello de esa editorial.

En su siguiente obra titulada En la lucha final (1991), el narrador, es a su vez un escritor que se vale de testimonios, monólogos, diarios, para dar voz a los personajes que observa y crear así una novela reportaje. Por primera vez, se cita al pintor Francis Bacon.

Un año más tarde, publicaría La buena letra. Aquí el autor proporciona voz a los vencidos en la guerra civil, a través de un monodiálogo de la narradora y protagonista. Destacan los intensos y breves capítulos, junto a la elipsis que utiliza.

De Los disparos del cazador (1994) podría decirse que constituye el envés de su anterior novela corta, al mostrar el mundo de la posguerra por medio de un narrador poco escrupuloso. A esta y a la anterior el propio escritor las califica de nouvelles, puesto que a esa definición se ajustan su ritmo, su tensión y hasta su pretensión de acunarse en un tono.

La siguiente narración, que lleva como título La larga marcha (1996), nos la proporciona una tercera persona compasiva, como ha denominado el autor a ponerse en el lugar del otro: intenta crear tensión y emoción literaria relatando en tercera persona, pero sin creerse Dios —lo que les solía ocurrir a los narradores del XIX—, convencido de que tampoco ellos podrían transformar el mundo con sus obras. Chirbes rompe con el mito de las dos Españas desde el momento en que todos sufren las consecuencias de la guerra. El estilo es resultado de lo que se quiere contar, pues compone la trama mediante secuencias y ritmos, prescindiendo del punto y aparte, para que funcionen los capítulos como si de poemas se tratara, apostando por un tipo de narración cercana a los relatos orales.

En el año 2000 publicó La caída de Madrid, cuya acción transcurre durante el día anterior a la muerte de Franco. Y uno de los mayores aciertos de esta obra consiste en la utilización de un narrador que va cediendo la voz a los diferentes personajes; el lector, de esta manera, va adquiriendo una visión múltiple y contradictoria de aquel momento.

Los viejos amigos (2003) completa una trilogía compuesta por los dos libros anteriores. En este relata la evolución ideológica de su propia generación, de aquellos jóvenes revolucionarios de los años sesenta que acabaron apoyando una falsa modernización y adaptándose al sistema. Su realismo, en estas últimas obras, es del mismo tipo que ha defendido Francis Bacon: “Un intento de capturar la apariencia junto con el cúmulo de sensaciones que esa apariencia excita en mí”. Chirbes pretende que la novela vuelva a ser otra vez el vehículo adecuado para una lectura crítica de la Historia. No en vano, a los personajes se les reprocha que quisieran olvidar, “curarse con la medicina del olvido, en vez de aprender con el purgante de la memoria”.

En Crematorio (2007), la historia arranca y concluye con la contemplación de un cadáver que utiliza el autor para reactivar la memoria del resto de los personajes, desde la bisabuela de 94 años hasta los bisnietos. La narración alude a lo privado y lo público; a lo sentimental y lo laboral, sin olvidarse nunca de la sociedad, y en una perspectiva no solo española, sino también europea, e incluso mundial.

En su novela denominada En la orilla (2013), aborda la actual crisis, económica, social y ética en un pequeño pueblo cercano a Benidorm, durante el año 2010. Sirviéndose de la primera y tercera persona, el estilo indirecto libre y el monólogo, además de diversas voces que van tomando la palabra, nos ofrece un fresco variado y completo: un microcosmos representativo del conjunto del país. Valls la considera “una gran novela que no deberían dejar de leer quienes quieran entender mejor el terrorífico arranque del siglo XXI, un tiempo sin dioses, plagado de trepas y seres corruptos, en el que el capitalismo financiero, con la complicidad de los gobiernos conservadores y la pasividad de los socialdemócratas, ha ido acabando con el estado de bienestar”.

En 2016, salió a la luz, París-Austerlitz, la novela póstuma en la que estuvo trabajando más de veinte años de su vida de forma intermitente; la dejó acabada y lista para la imprenta. Una historia que indaga en los asuntos del corazón entre un joven pintor, afiliado al partido Comunista, y un hombre maduro.

En Chirbes la reflexión teórica y la práctica narrativa aparecen estrecha y coherentemente unidas, por lo que todas las preguntas que se formula (por qué y para quién se escribe; cuál es el papel de la novela en estos tiempos tumultuosos…) adquieren respuesta en sus ensayos. En El novelista perplejo (2002) y Por cuenta propia. Leer y escribir (2010) nos da a conocer todo ello. Además, el título del libro en el que ha reunido lo que escribió sobre algunas ciudades es El viaje sedentario. Y también debemos aludir a Sobremesa, la revista gastronómica, pionera en nuestro país, de la que fue uno de sus primeros directores donde nosotros saboreamos sus artículos y él aprendió la historia de la cocina.

Donde igualmente es una delicia sin fin leerle es en su creación más íntima, más cercana a su vida, a sus sentimientos, a sus amigos: sus Diarios, esa ingente obra personal que constituyen tres volúmenes aparecidos entre 2021y 2023 con el subtítulo de A ratos perdidos. En ellos alude también a toda su vida y su obra. Divididos en los Cuadernos que escribía, muestran el contenido de estos, revisado y preparado para su publicación. Abarcan desde 1985 hasta sus últimos años de vida.

Tanto en sus artículos, como en sus comentarios o respuestas se manifiesta crítico, sabio, y nos damos cuenta de la rabiosa actualidad y de la atemporalidad que presentan sus opiniones: “En la sociedad contemporánea, se habla excesivamente de los autores, y de los libros que escriben, en vez de leerlos. Los autores hablamos demasiado. El público cree conocer a un autor o un libro porque ha oído hablar de ellos en la radio o en la televisión, porque ha leído las críticas que los periódicos publican sobre ellos o incluso ha escuchado y visto al autor responder con soltura, brillantez en un programa de televisión. Lo que se dice de un libro ha pasado a ocupar el lugar de lo que dice un libro”. Estas palabras las expuso en una conferencia ofrecida en el año 2008.

Chirbes nos proporciona una visión crítica, pesimista, incluso corrosiva, pero también lúcida, de la condición humana: de los perversos mecanismos que rigen el funcionamiento de la sociedad, del triunfo y del fracaso; y de las relaciones personales: de la lucha que mantenemos con la familia, los amigos y los subordinados. O de cómo el mundo aparece gobernado por los pecados capitales: la avaricia, la ira, la lujuria y la gula, sobre todo.

Un escritor de raza como Rafael Chirbes, que utiliza el rigor literario, la frase justa para dar a conocer el mundo de su tiempo, que se exige a sí mismo y exige al lector, que se autocritica, debe estar presente. Hemos querido, aludiendo a lo que dice y a lo que ha dejado escrito, que la desmemoria que tanto mencionaba no ocurra con su obra.

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Pero fueron los egipcios los primeros en fijar una norma que sirviera de pauta a las generaciones futuras y lo hicieron para representar el cuerpo humano, tomando como unidad de medida el puño ─definido como la anchura de una mano─, de forma que la altura del cuerpo era 18 veces el tamaño del puño, distribuido proporcionalmente en distintas partes del cuerpo (dos para el rostro, diez desde los hombros a las rodillas y seis desde éstas hasta los pies).

Más tarde, Polícleto (480-420 a.C.) escribió un tratado titulado Kanon, en el que fijaba las proporciones de la figura humana, conforme al ideal estilado por los escultores griegos de la época. De dicho tratado, solo se conservan algunos fragmentos, pero esas proporciones se pueden deducir del estudio del Dorífero ─su escultura más célebre─, suponiendo que las copias romanas existentes ─como la conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles─, hayan respetado la escala que tenía el original. Su intención era dejar plasmado su “canon”, es decir, un patrón de lo que él entendía que era la forma perfecta del cuerpo humano.

Este afán de crear guías de conducta pasó también a la literatura y pronto aparecieron en Grecia las listas modélicas ─aún no se llamaban cánones─, como la que propuso Dión de Prusa en el siglo I, con los escritores que, en su opinión, debe leer todo aquel que quiera dedicarse a la vida política. Cuando la producción literaria aumenta, es preciso seleccionar lo que se ha de leer, estudiar e imitar. Así Aristófanes de Bizancio, a caballo entre los siglos III y II a.C., fue quien decidió que los trágicos canónicos eran solamente tres. Y si los trágicos eran tres, los líricos eran nueve, los comediógrafos, tres y los oradores, diez.

Mientras tanto, las iglesias cristianas de los primeros siglos ya habían establecido también un canon de los libros que habían calificado como revelados, con el fin de excluir los escritos gnósticos y los Evangelios Apócrifos, y prohibir su acceso a los fieles. Además, en el siglo IV, el historiador Eusebio de Cesarea, apoyándose en el teólogo Orígenes ─que solo reconocía como auténticos cuatro evangelios─, llamó “canon eclesiástico” a una selección de libros que él consideró idóneos para que los creyentes encontraran una pauta de vida y que luego fueron ratificados en el Concilio de Nicea (325 d.C.) como de inspiración divina.

Hubo que esperar hasta el siglo XVIII para que el canon se liberara de su vertiente religiosa. La evolución cultural que se produce en Europa con el Renacimiento permitió entronizar ciertos textos profanos ─en detrimento de los sacros─, en razón de su “valor estético” más que de su “valor profético”. El autor de la innovación fue el escritor en lengua alemana David Ruhnken (1723-1798). En su libro “La disciplina de la crítica literaria” (1768), actualizó el concepto de “canon” como lista de autores selectos de un género literario ─como ya lo había hecho Quintiliano en el siglo I, al elaborar “El canon de la poesía romana”─,  distinguiendo dos categorías: En el índice están todos los libros que se pueden encontrar en la biblioteca; en el ordo solo están los ejemplares dignos de ser conservados y transmitidos a la posteridad.

Con ello, Ruhnken admite la existencia de un rango en la dignidad de la creación literaria y, al mismo tiempo, apunta la dificultad que supone juzgar lo que es perfecto y lo que no lo es. Si la voz “canon” significa “vara de medir”, ¿cuáles son las cláusulas aplicables a cada medición y quién las define? ¿quién toma la vara y en representación de qué o de quién lo hace? Entonces, ¿no sería lícito sospechar que algunos escritores hayan sido excluidos desdeñosamente de la élite al no contar con la venia del establishment, y que otros hayan sido admitidos con demasiada indulgencia?

El caso es que, a partir de ese momento, el canon dejó de ser cerrado. El repertorio bíblico, sostenido por la fe, pretende ser inmutable; el literario no. Cuando la sociedad se libera de la opresión mística, de forma espontánea, surgen valores éticos inducidos por la influencia de los libros, que el tiempo se encarga de transformar en universales. Poco a poco, mal o bien, se va configurando un catálogo de libros ejemplares, casi siempre, en base a la opinión de una clase intelectual, que se supone honesta y poco adicta a prejuicios.

Con la llegada del siglo XIX y el auge de la novela romántica, la noción de canon literario comenzó a cambiar. La rápida evolución de la sociedad y el acceso a la cultura de una clase media en ascenso produjo un fuerte incremento de la producción de libros y permitió la diversificación de temas y de géneros, así como la inclusión de escritores y escritoras de otras latitudes. Aumentó la importancia de la originalidad y la expresión personal, y surgieron nuevas formas literarias, lo que provocó el debate sobre su composición y relevancia, una discusión que todavía continúa en el día de hoy.

Hasta que llegamos a la mitad del siglo XX, época en la que dominaba el New Criticism, una escuela académica inspirada en los escritos de Thomas S. Eliot (1888-1965), que defendía la necesidad de una educación clásica para entender la literatura occidental y desplazaba a un segundo plano la tradición romántica.

Harold Bloom

Por aquel entonces, Harold Bloom (1930-2019) aterrizó en la Universidad de Yale, en la que se doctoró e inició su actividad docente en Humanidades. Desde el primer momento, Bloom se opuso decididamente a la tesis dominante y adoptó la poesía romántica como punto de partida para presentar una cerrada oposición a lo que él denominaba “escuela del resentimiento” (feministas, marxistas, lacanianos, nuevos historicistas, foucaultianos, desconstruccionistas y semiótiocos), aduciendo que sus doctrinas deformaban la historia de la literatura y eran culpables, en buena medida, del desprecio hacia las humanidades que destilaba la cultura contemporánea.

Para la “escuela del resentimiento”, la lectura posee una utilidad social y un valor moral; leer nos convierte en mejores ciudadanos. Por lo tanto, es preferible leer las obras que transmiten valores positivos o ataquen los negativos. Leer, por el solo hecho de leer, sería una actitud egoísta y antisocial.

“El estudio de la literatura, por mucho que alguien lo dirija, no salvará a nadie ni mejorará la sociedad”, responde Bloom. Ese argumento es erróneo y ha llevado a una situación en la cual obras mediocres ─como La cabaña del tío Tom o Meridian de Alice Walket─ han reemplazado, en los programas de lectura de escuelas y universidades, a las obras canónicas genuinas, moralmente más ambiguas, incómodas, difíciles y elitistas

El canon occidental

En 1995, Bloom publicó El canon occidental: La escuela y los libros de todas las épocas (Anagrama, 2005), un libro que se vio envuelto en la polémica desde el primer momento; quizá por eso, es el más conocido de toda su extensa obra literaria. El autor retoma la antigua idea de canon como “catálogo de libros preceptivos”, y nos propone un recorrido por la historia de la literatura occidental a través de los veintiséis autores que él considera capitales: Dante, Chaucer, Montaigne, Shakespeare, Cervantes, Moliere, Milton, Samuel Johnson, Goethe, Wordsworth, Jane Austen, Walt Whitman, Emily Dickinson, Dickens, George Eliot, Tolstoi, Ibsen, Freud, Proust, Joyce, Virginia Woolf, Kafka, Neruda, Borges, Pessoa y Beckett.

El canon es, básicamente, un conjunto articulado de libros que deben ser leídos por su valor estético, del cual se pueden extraer reglas o principios de lectura y escritura: cómo transcribir el habla, el pensamiento y los sentimientos, cómo representar la realidad que nos rodea y cómo crear personajes convincentes. Pero no quiere ser una mera lista o depósito, sino un conjunto orgánico de obras interconexionadas: Virgilio reescribe a Homero, Dante se traga entero a Virgilio, Shakespeare deglute a Marlowe, Milton lucha con Shakespeare, Baudelaire se enamora de Poe…

Tampoco es un repertorio cerrado; el canon se va modificando con el tiempo por la incorporación de nuevos autores y la exclusión de otros que han perdido actualidad. Bloom admite que muchos de los autores incluidos en su lista ─que titula “profecía canónica”─ seguramente serán olvidados en una o dos generaciones. El público prefiere leer a los escritores contemporáneos, antes que a los lejanos.

Por otra parte, Bloom admite la existencia de dos o tres ramas o linajes en la cultura humana, con préstamos mutuos cada vez más frecuentes, hasta el punto de que ya es posible hablar de un canon mundial en formación, mucho más abierto que el imaginado por él en su “Canon Universal”. Por este motivo, así como los poetas occidentales del siglo XX han estado en su mayoría marcados por la influencia del haiku japonés, un autor chino, japonés o mongol actual difícilmente escribirá libre de la influencia de Shakespeare, Cervantes, Kafka o Borges.

El que los críticos de Bloom le acusen de mantener una posición conservadora o tradicionalista se puede admitir únicamente desde un punto de vista estético, no político. Es verdad que Bloom abomina de la crítica marxista, pero eso no implica una oposición a la izquierda per se; solo pretende separar la política de la estética, a la hora de enjuiciar una obra literaria. Cuando opina sobre política, se coloca siempre en contra de la derecha y del fundamentalismo cristiano de EE.UU.

¿Quién define el canon?

El materialismo cultural tiene una respuesta inmediata: las instituciones, los aparatos ideológicos del Estado (escuela y universidad) y el mercado (editoriales y medios de comunicación). El liberalismo democratizante tiene otra: son los lectores (sobre todo, los lectores comunes) y las decisiones sociales (escuela, mercado) que se hacen eco de esas decisiones individuales,

Bloom tiene una tercera: “No son los críticos los que hacen los cánones; son los escritores”. El proceso de formación del canon auténtico ─a diferencia de los cánones espurios de las academias, resentidas o no─ es producto de las influencias literarias. Un escritor se confirma como canónico cuando consigue que los poetas de su generación imiten en algo su obra. Y si al cabo de un tiempo, esa influencia merma, nuestro autor desparece del canon. Por eso se dice que el canon de los escritores es activo, a diferencia del canon de las instituciones educativas, que es pasivo o muerto: los alumnos son obligados, año tras año, a leer siempre los mismos textos.

La profecía canónica

Al final del libro, Bloom ofrece un apéndice con una lista de los libros esenciales en la literatura occidental, atribuidos a 863 autores diferentes, clasificados en cuatro capítulos ─que corresponden a distintas épocas históricas─, siguiendo el criterio del filósofo italiano Giambattista Vico, esquema que Joyce tomó para estructurar su caótico libro de sueños, Finnegans Wake:

1.- Edad teocrática (2000 a.C.-1321 d.C.) 58 autores.
2.- Edad aristocrática (1321-1832) 141 autores.
3.- Edad democrática (1832-1900) 159 autores.
4.- Edad caótica (siglo XX) 503 autores).

En el elenco, predominan los escritores blancos varones; la mayoría son europeos y norteamericanos, aunque reserva un pequeño espacio para los latinoamericanos, judíos, asiáticos y africanos. Llama la atención la exclusión de algunos escritores estadounidenses asociados a la contracultura o a la cultura de masas, como los de la generación beat, los autores de novela negra y los de ciencia ficción, tradicionalmente marginados por la crítica de su país, pero elogiados en el resto del mundo.

La lista produjo una fuerte controversia en todos los ámbitos. Buena parte de los lectores se sintieron menospreciados al ver que muchos de sus autores preferidos no estaban incluidos, o que su país estaba pobremente representado. Desde luego, hay ausencias flagrantes y presencias discutibles, aun reconociendo el carácter subjetivo de la antología. Además, Bloom se pasó de la raya en favor de los escritores en lengua inglesa. De los 863 autores referenciados, casi la mitad lo son en ese idioma.

Al final. Bloom no tuvo más remedio que abjurar de su famosa lista: “Lamento lo de la lista de autores canónicos que está al final del libro. Fui presionado por el editor y mi agente, quienes querían incluir algo que llamara la atención y vendiera. Resistí hasta donde pude y luego la hice de memoria, sin consultar nada, esa fue mi manera de protestar. Pero el resultado fue que hubo muchas lamentables omisiones, y que, en muchos países como España, lo reseñado y criticado fue la lista, en lugar del libro”.

No es extraño lo de España; la marginación que hace de la literatura en castellano es proverbial. Ni siquiera Cervantes y su Quijote atenúan ese menosprecio que siente Bloom hacia lo hispánico. Se permite minusvalorar a Cervantes e ir a él como si no tuviese más remedio, siendo como fue el precursor de la novela moderna y Bloom un defensor acérrimo de la originalidad. Y monstruos como García Márquez o Cortázar ni siquiera aparecen en el podio de los “veintiseis”.

Pero no cabe duda de que Harold Bloom ha sido uno de los grandes críticos de la literatura occidental, tan lúcido e instruido, como caprichoso e indomable. Su trabajo indagador fue enorme y aunque se permite ciertas arbitrariedades y descuidos imperdonables, se le puede perdonar por la genialidad demostrada en toda su obra. Si la tarea del crítico literario es contagiar al lector e impulsarle a leer, Bloom cumplió su misión con creces. Solo cometió un error: el libro se debió titular “Mi canon occidental”, en lugar de “El canon occidental”. Quizá así, la cosa hubiera ido mejor.

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Ryūnosuke Akutagawa (1892-1927) fue un escritor perteneciente a la generación denominada neorrealista, que surgió como reacción al naturalismo y a ciertas tendencias neorrománticas que dominaban el panorama literario japonés del siglo XX. Sus obras, en su mayoría cuentos, reflejan su interés por la vida del Japón feudal.  Y es que Rashomon es, en realidad, el nombre de una de las dos puertas de la ciudad de Kioto que hubo durante la época clásica japonesa, entre los años 794 y 1185.

Fue un periodo notable dentro de la cultura japonesa, admirado por todas las generaciones posteriores, porque logró desarrollar una literatura nacional con estilo propio: en esa época surgió uno de los silabarios empleados en la escritura japonesa ―adaptó la caligrafía china al lenguaje polisilábico japonés que antes se manejaban con la escritura ideográfica china― y se establecieron nuevos géneros como la novela: Genji Monogatari, Novela de Genji, creada en el año 1000 y considerada por muchos como la más antigua de la historia.

Pues bien, durante el siglo XII, esa puerta comenzó GGa deteriorarse y se convirtió en guarida de ladrones e indigentes; incluso llegó a albergar cadáveres que nadie reclamaba. Todo esto le sirvió de marco al relato de Akutagawa que narra el encuentro entre un humilde sirviente, recién despedido de casa de su amo samurai, y una anciana. Sus pasos le llevan a guarecerse de la lluvia en la destartalada Rashomon. En su cabeza está el convertirse en ladrón para no morir de hambre cuando, de repente, ve la luz de una chimenea encendida en el primer piso; sube unas escaleras y se encuentra con una anciana que está robando el pelo a los cadáveres. El hombre se enfurece tanto ante esa visión que comienza a presionarla de forma violenta para que le diga por qué lo hace.

—“Ciertamente, arrancar los cabellos a los muertos puede parecerle horrible; pero ninguno de éstos merece ser tratado de mejor modo. Esa mujer, por ejemplo, a quien le saqué estos hermosos cabellos negros, acostumbraba a vender carne de víbora desecada en la Barraca de los Guardianes, haciéndola pasar nada menos que por pescado. Los guardianes decían que no conocían pescado más delicioso. No digo que eso estuviese mal pues de otro modo se hubiera muerto de hambre. ¿Qué otra cosa podía hacer? De igual modo podría justificar lo que yo hago ahora. No tengo otro remedio, si quiero seguir viviendo. Si ella llegara a saber lo que le hago, posiblemente me perdonaría”.

La mujer a quien robaba el cabello engañó a muchas personas en su vida por lo que esto le daba derecho a robarle a la persona muerta para poder sobrevivir ella también. Siguiendo esa lógica, el sirviente le responde: “No me guardarás rencor si te robo, ¿verdad? Si no lo hago, también yo me moriré de hambre”. Así que le robó la ropa y la dejó desnuda.

Como hemos dicho, este argumento se mezcla con el del relato “En el bosque” cuyo comienzo es este:

“Declaración del leñador interrogado por el oficial de investigaciones de la Kebushi

―Yo confirmo, señor oficial, mi declaración. Fui yo el que descubrió el cadáver. Esta mañana, como lo hago siempre, fui al otro lado de la montaña para hachar abetos. El cadáver estaba en un bosque al pie de la montaña.”

Takehito, un funcionario del gobierno, y su esposa, Masago, se adentran en un bosque a caballo, con tan mala suerte que son atacados y el funcionario muere. Un oficial comienza a investigar y a realizar interrogatorios a los involucrados. A partir de aquí tenemos un enfoque narrativo múltiple. Siete personajes, incluido el muerto, dan testimonio ―cada uno más íntimo y próximo a la realidad que el anterior— de los hechos que han rodeado el crimen. Y debido a una serie de contradicciones de las versiones, al final no sabemos quién es el asesino. Hay que decir que la presencia del investigador es anecdótica y que son los propios personajes los que lanzan sucesivamente su versión sobre los hechos. Al final el lector se enfrenta a un coro de voces que discrepan sin que nadie organice esa información.

No sabemos si es que el autor espera que los lectores hagamos el papel de investigadores, porque somos nosotros los que recreamos la historia al ir desmenuzando los datos y buscando la solución a partir de las contradicciones, intereses y mentiras de cada uno de los testigos. Sí, porque hay tres personajes que afirman ser los autores del asesinato. Nos encontramos por tanto con un relato de sencillez formal, pero con un fondo complejo en función de cuánto esté dispuesto el lector a involucrarse en su interpretación. Se nos ocurre también que quizás a Akutagawa le interese más el planteamiento de problemas que su solución.

El caso es que en los dos relatos cada personaje actúa motivado por algo que justifica su actuación: en “Rashomon” el afán de supervivencia de uno da por bueno el robo al otro, cada personaje tiene su historia para justificarlo; lo mismo sucede en “El bosque” con el testimonio de cada uno de los personajes, que no persigue más que avalar su actuación en la escena del crimen. La percepción de la realidad se debe a muchos condicionantes que tienen que ver con el perfil de los personajes, lo que puede llegar a convertir a la verdad en subjetiva y por lo tanto en cierta, o no, pero aparentemente incompatible. En definitiva, Akutagawa nos ofrece una muestra de subjetividad narrativa múltiple.

Todo lo dicho hasta ahora es, probablemente, lo que gustó al director de cine Kurosawa quien fusionó los dos relatos para contar, mediante flashbacks, la muerte de un samurai y la violación de su esposa en el Japón del siglo XII. Y lo que logró fue una obra maestra del séptimo arte que ha servido de ejemplo a muchas series y películas que han tratado de imitar ese estilo en el que no hay un narrador concreto de la historia. Algunas son: Cómo conocí a vuestra madre (2005-2014), Lost (2004-2010), The Affair (2014), Cautivos del mal (Vincente Minnelli, 1952), Hero (Zhang Yimou, 2002), Perdida (David Fincher, 2014) …

A partir de entonces, se habla del “efecto Rashomon” referido a nociones generales relacionadas con la subjetividad de nuestras visiones ―cuando son fruto de nuestra memoria― o con la relatividad de la verdad. Así, si dos testigos de primera mano aportan testimonios contradictorios en un juicio, los abogados y jueces hablan de ese efecto. En el ámbito de las ciencias sociales también se ha utilizado para referirse a situaciones en las que la importancia de un acontecimiento, un objetivo o un valor definido en términos abstractos no es objeto de disputa, pero hay distintas visiones o valoraciones respecto al porqué, el cómo, el quién y el para qué de ello.

A nosotros nos interesa desde el punto de vista literario. El “efecto Rashomon” no deja de ser más que una técnica narrativa que, como ya nos ha mostrado Akutagawa, ofrece muchas posibilidades a la hora de escribir un relato. Vamos a ver qué pasos deberíamos seguir para utilizarla.

Nos resultará efectiva si queremos contar una historia que plantee la subjetividad de un tema mediante la creación de la duda y que, además, no se pueda desarrollar de forma lineal ni sea manipulada por ningún narrador; con esto último lograremos que solo el lector juzgue los hechos.

Lo primero que habría que hacer es pensar en el argumento principal que vamos a narrar. La historia debe tener un conflicto ―un asesinato, una infidelidad, un accidente…― de intereses de distintas personas que nos permita explorar diferentes puntos de vista.

Después nos centraremos directamente en los personajes. Como ya hemos dicho, según esta técnica el narrador, en primera persona o en tercera, desaparece para cederles el protagonismo a ellos, con el fin de darnos su versión de lo ocurrido. En el cuento de Akutagawa había siete personajes, por lo tanto, siete perspectivas. El director de cine, sin embargo, optó solo por cuatro.

Llegados a este punto debemos decidir qué parte de la historia cuenta cada personaje y qué versión va a mostrar. Estructuralmente pareciera que el texto adquiere forma de puzle, pero nos interesa que las historias se solapen de vez en cuando, que haya conexiones entre ellas, para que cada trocito de vivencia aporte el matiz de cada una de las perspectivas.

El orden de aparición de esas intervenciones de los personajes es otro punto importante a tener en cuenta. Hay que hacerlo de manera que creemos tensión en la trama, así que cualquier giro o vuelta de tuerca en una versión de los hechos nos va a venir estupendamente para mantener al lector pegado a nuestra trama.

Aparte de esos dos cuentos mencionados podemos poner un ejemplo de novela que se vale también de la misma técnica: Rosaura a las diez, de Marco Denevi. Escrita en 1955, Denevi ha pretendido mostrar las varias y diferentes visiones que cada protagonista tiene de una secuencia de sucesos en la que todos han tenido alguna participación. Para ello ha ideado un procedimiento singular: la transcripción de los testimonios de cuatro testigos y la copia de una carta. Cinco partes o capítulos, que simulan los textos de las declaraciones e interrogatorios de un sumario policial y la probanza de un documento.

Está a medias entre una narración policíaca y un relato convencional. Es una divertida novela que consta de una estructura narrativa interesante, riqueza de lenguaje e imaginación y, por si no fuera suficiente, además juega con los lectores. Está claro que el buen uso del “efecto Rashomon” puede marcar la diferencia y convertir una historia simple en una estimulante y compleja narración.

Como hemos podido comprobar a lo largo de este artículo, la interrelación de la literatura con otros ámbitos en cuanto al efecto Rashomon ha sido grande. Lo que Akutagawa planteó en literatura y más tarde Kurosawa desarrolló en cine es la subjetividad de la verdad o dicho de otra manera más coloquial todo depende del color con que se mira. Para nosotros aceptar la imposibilidad de llegar a la verdad es una faena si lo que buscamos es aclararnos y defender algo con argumentos, pero cuando de ficción se trata, el “efecto Rashomon” funciona, y muy bien.

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El libro que reúne todas estas características es la obra cumbre de James Joyce, el Ulises(1922). Nuestro propósito—como una de esas proposiciones ineludibles que nos hacemos a comienzos de año— es que sea leído, o releído. Y por una sencilla razón: quien lo lee escribe de otra manera. Para que lo logres te proponemos una ayuda.

Esta ayuda viene de la mano del escritor Eduardo Lago (Madrid, 1954); publicó un manual de instrucciones que muestra, capítulo a capítulo, las claves necesarias para ir descifrando la novela: Todos somos Leopold Bloom. Razones para (no) leer el Ulises (2022). Desde que a los diecisiete años lo leyó, Lago siente la necesidad de regresar constantemente al libro porque, como creador, ve en él un gigantesco e inagotable inventario de recursos y porque cree que quien se acerca a él no puede seguir escribiendo como lo hacía hasta entonces.

Desde su lejana publicación se sigue viendo como un libro sumamente novedoso. Además de mantener intacta su frescura, se considera que es la novela más importante jamás escrita en lengua inglesa. Como obra de ficción, marca un antes y un después en la historia de la novela. El escritor T.S. Eliot la describió como una “proeza insuperable” y añadió: “Considero que este libro es la expresión más importante que ha encontrado nuestra época; es un libro con el que todos estamos en deuda, y del que ninguno de nosotros puede escapar”. La profesora Flavia Pittella resalta que es un gigantesco manifiesto sobre la condición humana. Y el crítico Rodolfo Biscia lo definió como una “enciclopedia cabal de trucos narrativos y estilísticos”.

En una carta dirigida al amigo y pintor Frank Budgen, Joyce le comentó: “Creo haberte dicho, que mi libro es una Odisea moderna. Cada episodio corresponde a una aventura de Ulises.” A James Joyce (1882-1940) le fascinó la figura del astuto viajero que un día dejó las costas de Ítaca para enfrentarse a los peligros del mundo cuando se zambulló a los doce años en la versión narrativa adaptada por Charles Lamb, Las aventuras de Ulises (1808). La redacción de su novela la inició en 1914 y tuvo por escenario tres ciudades claves en su vida, Trieste, Zúrich y París, además de su ciudad natal, Dublín, que ejercía sobre él una fascinación mezclada con un fuerte rechazo por su provincianismo. A los diecinueve años viajó a París con ánimo de estudiar medicina. Lo intentó en dos ocasiones más, pero fracasó. También en la música, el teatro y el derecho. Se dedicó a seguir profundizando tanto durante el día como la noche en la lectura de los maestros de la tradición europea. Cuando conoció a la que habría de ser su compañera durante el resto de sus días —era un enemigo acérrimo del matrimonio—, Nora Barnacle —una joven alta y atractiva que trabajaba como empleada en un hotel—, le propuso que se fugara con él al continente. Y así comenzó la errática existencia de la pareja en el exilio. En Trieste nacieron sus dos hijos (Giorgio y Lucía) y en Zúrich, además de refugiarse durante la gran guerra europea, le sobrevino la muerte.

Su inicial publicación por capítulos, en 1918, se vio interrumpida bruscamente dos años después, cuando un censor que trabajaba para el servicio postal leyó una de las entregas y denunció el caso a sus superiores. Así partió la feroz campaña desatada por la mojigatería anglosajona que dio lugar a multas, juicios, condenas, actos de piratería, contrabando de ediciones clandestinas y el secuestro y quema de tiradas enteras. En 1920, siguiendo los consejos de Ezra Pound, los Joyce se establecieron en París. Allí la propietaria de la librería Shakespeare and Company, Sylvia Beach, se ofreció a editar la novela dos años más tarde; Joyce consiguió que fuera el día en que cumplía cuarenta años.

En esta obra se sirve del protagonista de su novela anterior, Retrato del artista adolescente, Stephen Dedalus, que presenta dos correspondencias simbólicas, Telémaco, hijo de Odiseo y Hamlet, el personaje de Shakespeare; y cómo no de la lucha entre Irlanda, pobre y débil, e Inglaterra, rica y poderosa. Irlanda perdió su lengua materna, el gaélico, pero los escritores irlandeses, al hacer suyo el idioma del invasor, lo usaron con eficacia magistral; la venganza de Joyce fue apropiarse del idioma del conquistador y utilizarlo mejor que él. “No escribo en inglés”, solía afirmar con orgullo.

Y redactó una novela con una asombrosa precisión en la estructura. Se divide en tres partes que se corresponden con las edades del ser humano. La primera consta de tres capítulos protagonizados por Stephen Dedalus, un soñador de veintidós años que aspira a ser algún día un gran escritor. La segunda, núcleo central de la novela, comprende un total de doce capítulos que giran en torno a la figura de Leopold Bloom, judío Dublinés de treinta y ocho años, que trabaja en publicidad. Y en la tercera confluyen las trayectorias de ambos, puesto que comparten dos capítulos al final, aunque el que cierra el libro está ocupado por la voz de Molly Bloom, la esposa infiel de Leopold.

Ese plan trazado por el autor, ese armazón, es un firme hilo conductor que conecta el primer capítulo de cada una de las tres partes mediante el empleo de la técnica que Joyce denomina narración. La más sencilla de todas. En ellas, la prosa sigue un proceso simbólico de maduración. También conviene resaltar la perfecta simetría que se da en cuanto a las técnicas utilizadas en cada uno de los capítulos de la primera y tercera parte que abren y cierran, respectivamente, la novela. Exceptuando el soliloquio final de Molly Bloom, en todos los capítulos, independientemente de cuál sea la técnica utilizada, hay que tener en cuenta la existencia de tres planos o niveles entre los que no hay límites claramente demarcados: narración pura, diálogo y monólogo. A lo largo de todo el texto se cambia continuamente de plano sin poner al lector sobre aviso.

En cuanto a su escritura, hay que indicar que somete a la prosa a la mayor renovación de su historia. Lago lo define como el genio diabólico y burlón que sorbiendo el tuétano de las palabras sabía cómo llegar al alma misma del idioma para reventar códigos y normas haciéndole cosquillas a la sintaxis, por lo que estaba destinado a cambiar de una vez y para siempre los rumbos por donde habría de transitar, en el futuro, la novela.

Su pericia verbal se manifestó ya cuando al llegar al colegio, un padre jesuita le inquirió su edad. La flemática exactitud de la respuesta (“Half past six”, le había dado la hora, “seis y media”, para referirse a su edad, a la que le faltaban aún seis meses para alcanzar el uso de razón) desconcertó al clérigo, quien buscó la leontina del reloj, pero se interrumpió a mitad de gesto. Ese pasó a ser el mote escolar. Le faltaba mucho para ser escritor, pero las palabras eran ya su juguete favorito.

Las figuras del padre y de la madre son dos preocupaciones persistentes en el texto —no olvidemos que la infancia y adolescencia de Joyce estuvieron marcadas por las virtudes y deficiencias de carácter de su padre—: Bloom es una figura paterna que añora al hijo que perdió y lo encontrará simbólicamente en Stephen, quien a su vez carece de un padre como es debido. El padre de Joyce era anticlerical, bebedor, dotado de un ácido sentido del humor y un enorme talento para contar historias, aunque incapacitado para hacer frente a las necesidades de su numerosa familia—James era el primogénito de diez vástagos supervivientes: seis chicos y cuatro chicas—: arrastró a su esposa e hijos a una existencia presidida por deudas, empeños constantes, mudanzas de domicilio y amenazas de embargo.

Joyce siempre recordará a su madre —asida a una profunda devoción religiosa y preocupada por la cultura—como una mujer permanentemente embarazada, pero también como un firme asidero donde buscar refugio cuando la falta de responsabilidad paterna llevaba a la familia entera a la deriva. Lo que ocurrió dejó una huella muy profunda en su conciencia: se negó a rezar cuando ella agonizaba por fidelidad a sus principios que le hacían rechazar la autoridad de la Iglesia católica. Esto generó en él un fuerte sentimiento de culpa sobre el que el texto vuelve en diversos momentos con gran fuerza. Su rechazo de la fe es categórico, pero la educación católica que recibió —estuvo en muchas instituciones de la Compañía de Jesús—se manifiesta en su escritura, plagada de símbolos religiosos. También es importante la figura de una de sus hermanas, que aparece fugazmente en varios episodios.

En el capítulo titulado “Proteo”, a Stephen le sobrevienen cantidad de pensamientos, cavilaciones, muchas veces metafísicas, también ensoñaciones, recuerdos o escenas imaginadas que guardan relación con infinidad de asuntos (la historia, el tiempo, el espacio, la muerte, la forma y la materia…). El capítulo hace justicia a la opinión universal según la cual el texto es impenetrable. El grado de dificultad es mucho mayor que hasta el momento porque aplica a fondo la técnica del monólogo interior que tomó del escritor francés Édouard Dujardin y la llevó a sus últimas consecuencias. En este aspecto, se trata de una de las principales aportaciones de Joyce al arte novelístico y es lo que da forma y sentido al libro. De la prosa proteica de este capítulo se puede decir que funde música verbal y pensamiento. Los temas que ocupan la mente de Dedalus son recurrentes, como en una composición musical, y hay frases o palabras en latín, italiano, francés, griego, alemán y español. Se puede considerar este capítulo como un adelanto de la prosa endiablada que cristalizará en su siguiente obra, Finnegans Wake.

Lago reconoce que al lector le resulte difícil debido a su extraordinario nivel de condensación y a su apretada red de alusiones y referencias. Por eso afirma que la manera de abordar el capítulo es dejarse llevar por él. Además de una alternancia constante entre la primera y la tercera persona, usa un lenguaje que oscila entre lo poético y lo filosófico. Telémaco cuando fue a Esparta a ver al rey Menelao, éste le dijo que había mantenido una difícil conversación con el escurridizo Proteo, hijo de Poseidón, un ser dotado de la habilidad de cambiar constantemente de forma, lo cual le permite adoptar las apariencias más insólitas. De ahí que el texto sea un mar que cambia constantemente de forma, resistiéndose a ofrecer su verdad.

Hay tramos en los que sorprende al lector; por ejemplo, el diálogo que Bloom tiene en la cocina con su gata, cuyos maullidos son transcritos por el autor. O el párrafo en el que se describe la afición de Bloom por las entrañas de aves y animales. O cuando la novela presta considerable atención a las funciones corporales. Los primeros lectores del Ulises fueron testigos de una singular innovación: participaron del momento en que el personaje defeca, echa mano de una revista para entretenerse y después se limpia con ella. Esto se convierte en otra constante, puesto que Joyce tiende a rematar muchos episodios con alguna escena escatológica.

En el capítulo “Eolo”, escuchamos el estrépito y ruido de la ciudad, patente en el tráfico de los tranvías, el arrastrar de los barriles de cerveza por las aceras, las voces que dan los chicos que reparten periódicos… La acción transcurre en las redacciones de distintos periódicos. De ahí que el principio organizativo del texto sean frases en mayúsculas que remedan titulares de periódico y enmarcan la acción, segmentándola como si fueran escenas de una obra de teatro. Aparecen un montón de personajes que componen discursos, conversan… Joyce describe la técnica narrativa que usa en este episodio como entimémica y tiene como objeto parodiar el lenguaje periodístico, su frecuente vacuidad, sus excesos y sus recursos retóricos. A su vez, se efectúa un despliegue formidable de figuras retóricas: más de cien.

La caracterización de la técnica estilística calificada como peristáltica es una alusión a las contracciones del canal digestivo cuando se ingiere alimento. Joyce quiere lograr un efecto semejante con su prosa y lo consigue creando una veloz alternancia entre narración y monólogo interior, con frases cortas. En los “Lestrigones”, los procesos digestivos se reflejan en los mentales. El escritor procura crear una prosa que se mueve como en espasmos parecidos a los de la fisiología de la digestión, acumulando motivos que guardan relación desde todos los ángulos posibles con la nutrición y la comida o la falta de ambas.

Cuando Bloom ve a una niña desnutrida, su pensamiento le lleva a la actitud de la Iglesia católica hacia las mujeres. Se produce entonces un cambio en la química digestiva del protagonista, que se refleja en la prosa. Cuando se siente satisfecho, la función peristáltica restaura el equilibrio fisicoquímico del personaje, como resultado de lo cual hay una explosión jubilosa, un festival de sinónimos en torno al proceso de ingestión, limpieza y evacuación. El proceso de transformación del material tratado por Joyce adquiere un altísimo grado de sofisticación estilística.

Si el personaje de Odiseo tiene que elegir entre dos rutas, tras lo cual se le plantea un segundo dilema y decide pasar por delante del monstruo que tiene seis cabezas, esa dificultad se la transmite también al lector porque convierte el capítulo “Escila y Caribdis” en uno de los más difíciles; es un verdadero escollo para quien intente transitar por él. El esquema alude a Aristóteles y Platón, figuras representadas por las posiciones que adoptan Stephen Dedalus y sus interlocutores en el debate que ocupa la práctica totalidad del capítulo y que se presenta como un enfrentamiento entre el misticismo platónico y el dogma aristotélico. La figura de Dedalus también se corresponde simbólicamente con las de Hamlet, Sócrates y Cristo. El tema central de la discusión es la vida y la obra de Shakespeare, el máximo creador de la literatura inglesa sobre quien Stephen tiene una compleja teoría que expone detalladamente. De hecho, las ideas sobre Shakespeare están tomadas de conferencias y ensayos escritos por Joyce en los inicios de su carrera literaria. En la universidad se matriculó en lenguas modernas y sus modelos más venerados fueron Dante e Ibsen, a quien consideraba un dramaturgo comparable a Shakespeare.

Uno de los factores más importantes de la dinámica que tiene lugar entre Dedalus y Bloom es la preocupación de Joyce por la idea de paternidad, tanto biológica como artística. Al indagar en la figura de Shakespeare, Dedalus le presta atención a la paternidad real del dramaturgo y a su paternidad como creador artístico de quien llega a afirmar: “Después de Dios, quien más ha creado es Shakespeare”. Las interpretaciones que hace Stephen Dedalus de la vida y la obra de Shakespeare son altamente especulativas, heterodoxas y muy discutibles y ponen de relieve el enorme interés que tenía Joyce por el teatro. De hecho, el desarrollo de la narración obedece a un planteamiento dramático, al igual que ocurre en otros capítulos.

Eduardo Lago cree que no es posible saltarse ningún capítulo, porque dice que, literalmente, el Ulises es un viaje y no es posible omitir ninguna etapa sin perder la perspectiva. Tampoco vale la pena, ni tiene sentido, tratar de detectar todas las alusiones y referencias eruditas que aparecen. Por eso también cree que quizá haya que identificarse con el papel observador pasivo de Bloom, quien no está en absoluto preparado para seguir las complejidades del debate, ni es capaz de comprender las ideas que se exponen. Dedalus hace gala de su formación humanística, efectuando un despliegue de erudición literaria y escolástica. Por eso aconseja leer rehusando entenderlo todo, dejando que la vista se pose en todas las palabras y que la música verbal nos arrastre; piensa que afrontar el reto de la lectura, como si se tratara de una peregrinación donde lo único que cuenta es llegar hasta el final, resulta lo más acertado.

Aunque en la Odisea el protagonista renuncia a intentar atravesar el tramo de mar donde se encuentran “Las Rocas Errantes”, Joyce le da cabida simbólica a este espacio con la representación de las calles de Dublín y por este motivo indica que la técnica narrativa es la de laberinto. Muy adecuada, puesto que la topografía del capítulo es una verdadera apoteosis de la ciudad de Dublín. Situado en el centro del libro, este episodio opera como una miniatura de toda la novela. El texto busca reproducir el vertiginoso entrecruzarse de un sinfín de trayectorias que constituyen la vida y movimientos de la ciudad, lo que obliga al narrador omnisciente a hacer un despliegue fulgurante de juegos malabares en una poderosa demostración de virtuosismo estilístico.

Con “Las Sirenas”, Joyce plantea un capítulo acústico —en otro será la pintura donde subraya su carácter eminentemente visual—. Se fundamenta en la música, el oído y los colores bronce y oro. Y escribe: “Lo único que tenemos en la página son palabras, por supuesto, palabras que al leerlas nos llenan la cabeza de sonidos”.  Las dos primeras páginas son una sucesión de frases truncadas que crean un ruido musical de fondo que equivale al de una orquesta sinfónica cuyos integrantes afinan simultáneamente sus instrumentos. El lenguaje persiguiéndose a sí mismo y repitiéndose es la cristalización de la idea que tiene Joyce del lenguaje como juego, por esto, en muchos tramos del capítulo, el lenguaje se libera de la obligación de ser portador de significado. El movimiento de la prosa se atiene a la fórmula esencial del Ulises: pasar de manera imperceptible del entorno exterior al monólogo interior de los personajes. Como en otros capítulos, las ocurrencias de Leopold Bloom son alternativamente enternecedoras absurdas, profundas o divertidas.

Para Joyce “el episodio más difícil del libro, tanto por su composición como por su interpretación es el de “Los Bueyes del Sol”: Bloom es el espermatozoide; el hospital, el útero; la enfermera, el óvulo y Stephen, el embrión”. El capítulo se abre y se cierra con caos. La prosa se desintegra y se hace ininteligible, proliferando en mil direcciones, porque lo que hace el escritor es asomarse al útero mismo del idioma. Establece un paralelismo entre las nueve secciones en que se divide el capítulo y los nueve meses del embarazo humano. Y su capítulo favorito es “Ítaca”. Desde el punto de vista de la experimentación formal es el más audaz y de técnica más sofisticada, y le imprime gran agilidad y dinamismo a la narración, además de un alto grado de objetividad.

Con diferencia, el capítulo más largo y uno de los más difíciles es “Circe”. El arte que lo preside es la magia y la técnica narrativa, la alucinación, lo cual coincide con que la hechicera administra a sus víctimas pócimas que los transforman en animales. Es otro episodio escrito en clave dramática, con acotaciones escénicas en torno a las voces de los innumerables dramatis personae que envuelven el capítulo: una farsa fantasmagórica en el que el lector no sabe en qué plano se encuentra.

La intención de Joyce era darle la última palabra a ella como contrapartida a la atención que les había prestado a ellos. Así, en “Penélope”, la voz femenina se adueña del texto. Crea una pureza estilística absoluta, prescindiendo de todo lo que no sea la técnica del monólogo interior, por eso no quiso que hubiera puntuación, para eliminar toda interferencia posible. No tiene ni principio ni medio ni fin: sus pensamientos vuelven siempre sobre sí mismos. Es la forma representada por el número ocho en posición horizontal —consta de ocho largas frases—, simboliza el infinito, la eternidad y la vulva; el lenguaje empleado aquí ha sido caracterizado como un efluvio lingüístico que es el equivalente verbal de los fluidos corporales femeninos.

Joyce, antes de comenzar a escribir este libro, comunicó: “Hace varios años que no leo nada de literatura. Tengo la cabeza llena de guijarros, desperdicios, cerillas rotas y esquirlas de vidrio… Me he impuesto el reto técnico de escribir un libro desde dieciocho puntos de vista diferentes. Cada uno con su propio estilo, todos aparentemente desconocidos o aún sin descubrir por mis colegas de oficio. Eso y la naturaleza de la leyenda que he escogido bastarían para hacerle perder el equilibrio mental a cualquiera”.  Y añadió con ironía: “He escrito el Ulises para tener ocupados a los críticos durante trescientos años«.

En efecto, no es fácil explicar en qué consiste el magnetismo que ejerce sobre tantos algo que a fin de cuentas no es más que un libro. Lago indica que, entre los que ha conocido obsesionados por la obra de Joyce, está el escritor y compositor británico Anthony Burgess, y le extraña que muchos de los que se acercan a la novela como si fuera un talismán no tengan nada que ver con el mundo de la literatura.

A partir de ella, ha surgido el término, bloomismo, para referirse a las disparatadas asociaciones mentales en que nuestro protagonista incurre sin cesar. Y también ha dado lugar a la celebración del llamado Bloomsday. La fecha, el 16 de junio de 1904 —jornada durante la cual transcurre toda la acción del libro—, la escogió por ser el día en que conoció a Nora. Pedir en el restaurante un vaso de Borgoña y un sándwich de gorgonzola no deja de ser uno de los momentos clave de la ruta que siguen los devotos del Ulises que peregrinan a Dublín ese día, con el fin de imitar al personaje.

Por todo lo dicho, nos reafirmamos en la idea de que el Ulises es un texto eminentemente vivo que sigue siendo imprescindible por ser la culminación de toda una tradición literaria y ser un libro que condensa todos los libros.

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“Aspiro, unas veces en ficción y otras en no
ficción, a contar el mundo que yo he vivido”                                                  

Quién me iba a decir a mí que, tal día como un 15 de noviembre de 2023, iba a acabar en el paseo de Salamanca de Donostia, mirando al mar en compañía de un gran escritor, cercano, culto, educado y buen conversador: Antonio Muñoz Molina.

La entrevista tuvo lugar en el teatro Principal de Donostia dentro del festival Literaktum, que todos los años convierte a esta ciudad en la “Ciudad de las palabras”. En cuanto me lo propusieron comencé a leer todo lo que caía en mis manos sobre él, además de por supuesto su obra escrita. Y he llegado a la conclusión de que es uno de los grandes intelectuales de nuestro tiempo.

El festival giraba en torno al tema del amor y la literatura. “Geografías del amor” ha sido el pomposo título de esta edición y, como su última novela ―No te veré morir― estaba relacionada con ese tema, centré la entrevista en su análisis. Para subir la temperatura literaria de aquel auditorio donde no cabía un alma, le propuse que pusiera voz a las primeras líneas de su novela.(...)
Read the rest of Antonio Muñoz Molina. Un gran intelectual de nuestro tiempo (2,729 words)

Ya desde el inicio nos encontramos con los personajes principales y con la clave del conflicto, aunque solo sea nombrado. Toda la novela está concentrada en relatar el encuentro entre Gabriel Aristu y Adriana Zuber después de 50 años sin verse, desde que él se marchara a EE.UU. huyendo de una España cerrada y conservadora. El amor de juventud que hubo entre ellos no solo no desaparece ―a pesar de que cada uno hace su vida en un país distinto―, sino que se empeña en aparecer en los sueños de él, incluso en los que tiene despierto: “Si estoy aquí y estoy viéndote y hablando contigo, esto ha de ser un sueño”, son las primeras palabras de Gabriel a Adriana.

“La memoria que tenemos despiertos es muy limitada, es un instrumento muy tosco, de muy poca precisión. Más que la memoria consciente, lo que me llamaba la atención era esa presencia, recurrencia de la persona amada en los sueños. Es decir que a lo largo de los años esa persona vuelve a aparecer. Y en sueños en los que el que los tiene se dice a sí mismo: Esta vez sí que no es un sueño, esto es real”.

El título de la novela es el último verso de un poema de Idea Vilariño “Ya no”, así que le propuse escucharlo para poner en antecedentes a todos los lectores. La fuerza del poema en la profunda voz argentina de su autora, y en ese marco teatral, resultó estremecedora.

“El último verso de este poema siempre me producía un efecto muy fuerte porque es una cosa tremenda, es una despedida antes de la despedida: no te veré morir. Entonces ocurrió una cosa. Yo había empezado tanteando el comienzo de esas primeras páginas, un poco febriles, que tiene la novela. Es en esos momentos en los que no sabes si estás escribiendo un cuento o una novela o ni siquiera si estás escribiendo un libro, porque puede que no vaya a ninguna parte. Y en ese instante, de pronto, me vino como un regalo el verso de Idea. Y me dije: este es el título. Y una novela que todavía no estaba escrita, de repente, en el título, parecía que ya estaba contenida la novela. Esto es lo que tienen los buenos títulos”.

Pero no solo se apropió de ese último verso de la autora, sino de su mirada y de sus manos. Muñoz Molina conoció a Vilariño en Montevideo después de la muerte de Juan Carlos Onetti, en un homenaje que se le rendía allí y al que fue invitado. Y lo que le sorprendió fue la mirada de esa mujer ya mayor.

“Fíjate cómo se hacen las novelas. Yo vi esa mirada en 1994 y se me quedó en la cabeza todos estos años porque era una mirada como yo no he visto otra. Era una mirada de una mujer en un cuerpo mayor y enfermo, era una mirada de una belleza inquietante. Vilariño, una mujer muy bella, muy atractiva, había tenido esta relación tremenda, pasional y desastrosa con Onetti. Y ocurrió una cosa. Llevaban muchos años sin verse y un poco antes de morir Onetti, ella vino a verle desde Montevideo. Cuando la mujer de Onetti, Dolly, vio a Idea en su casa, decidió dejarles solos y se marchó. Él estaba bastante enfermo, en la cama. Estuvieron todo el día hablando. Ya por la tarde regresó. Y yo siempre me preguntaba qué se diría esta pareja, qué se dice una pareja cuando ya no hay nada que perder ni que ganar. Y esto es lo que está, yo creo, en la inspiración de la novela: ese encontrarse y poder decírselo todo”.

La novela está estructurada en cuatro capítulos. El primero nos sitúa en el momento del encuentro de los personajes; el segundo comienza con un narrador en primera persona testigo de los hechos, que nos sorprende porque no se había hecho presente en el primer capítulo; en el tercero, se nos narra el porqué de la historia, el porqué de ese encuentro y, en el último capítulo, la reacción de él a esa cita, a esa última conversación.

Precisamente las últimas palabras de la novela son:” …revivía en silencio, cuando estaba solo, cada una de las frases demoradas del cello”. Esta alusión al violoncello no es gratuita en esta obra porque la estructura del primer capítulo de la novela ―consta de 73 páginas― sí que se puede decir que es una larga frase demorada. En ese sentido inicio y final se tocan y se podría hablar de una metáfora del ritmo y del tono de la novela como si fuera un solo de cello.

“Sí, tiene mucho que ver. El cello es fundamental en la vida del protagonista. Él habría querido ser cellista pero por razones familiares renunció a su carrera de músico, aunque ha seguido tocando. Esa presencia del instrumento y de las suites de cello de Bach reflejan una música incomparable que está conectada además con su descubridor y con quien la volvió a tocar, que fue Pau Casals. Cuando escribía me imaginaba que la escritura podía tener esa fluidez austera que tiene el solo; el cello es un instrumento muy austero y al mismo tiempo puede ser muy melódico, está lleno de posibilidades dentro de sus limitaciones expresivas. Yo me dejaba llevar escribiendo y me imaginaba como si estuviera haciendo eso. Por influencias familiares, el protagonista estaba muy relacionado con la música, y la renuncia de Aristu a esta ―él podía haber tenido una vida de intérprete― tiene mucho que ver con su renuncia al amor de Adriana. Renuncia a las dos cosas y al final cuando vuelve al cello se da cuenta de que ya las manos no son lo que eran… Es música, y es fundamental en mi vida conseguir ese fluir que a veces parece que se interrumpe, pero sigue y sigue y sigue, y después hay un silencio y de nuevo sigue. Es muy poderoso conseguir eso en la música. Y eso es lo que he intentado hacer con la literatura en ese primer capítulo”.

En este sentido, en la página 228 de la novela, aparece una comparación que relaciona la música y la literatura y que ilustra muy bien el porqué de ese primer capítulo formado por una única frase desde el principio hasta el final. Ese fluir de las palabras marca el ritmo de toda la novela y puede relacionarse también con su estilo. Tiene una forma de escribir expansiva y envolvente a la vez, como en círculos, un pasito para adelante, dos para atrás para recoger, un poco repetitivo, al estilo de Bernhard, pero no tan obsesivo.

“Es un intento, algo instintivo. Lo que me hace que a mí me seduzca un libro, una película, una música es sentir que estoy ingresando en una atmósfera, en un tiempo, que estoy siendo llevado, guiado. Y esa sensación de fluidez, en el fondo lo que quiere imitar es a la naturaleza. Yo no pretendo hacer una exhibición de virtuosismo, no quiero escribir una frase de treinta páginas, yo lo que busco es expresar lo que quiero expresar con la máxima claridad y con la máxima economía. Ese es mi sueño. El sueño de que parezca que el libro se ha escrito solo”.

La decisión del punto de vista de la novela, ese narrador testigo, estaba desde el principio de forma implícita dentro de la novela.

“Yo tenía la idea vaga de que debía haber una conversación. Pensé que tenía que ser algo que una persona le cuenta a otra. Cuando escribí esa primera parte tan compulsiva, desde el interior de la conciencia del personaje, como era una cosa tan envolvente y obsesiva me apetecía salir de ahí de golpe, cambiar. Esos cambios bruscos me parecen atractivos para que el lector se haga preguntas. Además, quería presentar el contraste entre esos dos personajes: el protagonista ―que lo tiene todo y que sabe estar en el mundo― y el narrador, alguien que nunca acaba de encontrar su sitio en él. Al principio ese narrador iba a ser solo un portavoz, pero según avanzaba la novela empezó a tener una vida propia. Luego se me ocurrió que él también podía sufrir su propio drama. Así fue saliendo”.

Le interesan las novelas con una visión poliédrica de los hechos, y a eso ayuda ese narrador testigo que nos da su versión sobre el personaje de Gabriel Aristu. Por un lado, tenemos lo que cuenta el protagonista sobre sí mismo. Después está la perspectiva del narrador con respecto a ese personaje: nos habla de cómo se comporta en público y en privado, nos da detalles sobre su exitosa vida… También tenemos la visión de Adriana en los dos últimos capítulos, que nos rompe el perfil encantador de Gabriel. Y, por último, la de Fanny, la cuidadora de Adriana.

“Esto da mucha riqueza, mucha textura a la novela; enriquece literariamente una historia, pero también es una lección para la vida. Cada uno vemos la realidad a nuestra manera, sin embargo, es más poliédrica de lo que pensamos. Muchas veces miramos la vida solo desde nuestros ojos, intereses, convicciones, y de pronto nos damos cuenta de que otra persona sale con otra idea, otra opinión, y eso enriquece mucho la percepción”.

Respecto a este tema del multiperspectivismo pone como ejemplo a Virginia Woolf porque en sus novelas el punto de vista está cambiando continuamente. Destaca la primera página de Alfaro, donde hay cinco o seis perspectivas distintas y también la novela Mrs Daloway. Es en este punto cuando vivimos uno de los mejores momentos de la entrevista porque Muñoz Molina logró contagiarnos su pasión por la literatura.

“Es que cuando tú lees una gran novela es una cosa tan… A mí cada vez me gustan más las novelas, lo digo con toda convicción. Yo leo una gran novela como estas y eso te enseña tanto…, hay tanta nobleza, tanta verdad en esa observación de la vida cotidiana de las personas. Estamos acostumbrados, pero es que la ficción es una maravilla. Abres una novela y de pronto estás en la conciencia de una mujer de clase alta en el Londres de 1920 que va a comprar flores. En el párrafo siguiente, estás viendo la vida desde los ojos de un veterano de guerra que ha sufrido estrés post traumático. No nos damos cuenta de lo sofisticado y lo extraordinario que es una novela cuando te atrapa y te conmueve”.

En su novela se tratan diferentes temas: la realidad nunca es como la recordamos; la importancia de la música, que está presente de diferentes formas ―el padre es crítico de música, aparecen personajes reales relacionados con ese tema: Pau Casals, Adolfo Salazar, Falla…―; la importancia del arte para crear el personaje del narrador; los sueños y la capacidad que tienen algunos de soñar despiertos; las deudas de agradecimiento a los padres…

“Sí. Esto es importante para mí. En realidad, esta es una novela mucho más larga de lo que parece. Lo que ocurre es que está muy comprimida. Respecto a este último tema, es importante el padre del protagonista, un personaje central y que ha muerto en un tiempo anterior al de la novela; es un hombre víctima de la Guerra Civil española, pero víctima peculiar porque es un hombre que perteneció a la cultura liberal de las primeras décadas del siglo XX, la gran cultura liberal española. Un hombre que ha conocido a muchos grandes hombres, pero conservador de una manera distraída. Llega el horror de la guerra y ese hombre se ve atrapado. De este personaje, del padre del narrador, me gustaba contar eso también, ese tipo de persona civilizada que de pronto ve cómo la barbarie se adueña de todo y quiere salvar a su familia, a su hijo”.

El padre le paga colegios carísimos, le manda a estudiar a Londres, a costa de la educación de su hermana y la de su propia vida puesto que se dedican a sobrevivir. El protagonista siente que tiene que pagar a su padre todo ese esfuerzo y siente que, si no lo hace, es un mal hijo, un desagradecido.

“Una de las cosas que ha definido mi vida personal ha sido ese juego: las personas de mi generación, los nietos de la guerra… el sueño de nuestros padres era que todos nosotros tuviéramos una vida mejor y por eso trabajaban, emigraban… y nos daban una carrera, por ejemplo, pero precisamente eso que nos daban era lo que nos iba a alejar de ellos después. Gracias a su esfuerzo nosotros accedíamos a un mundo al que ellos no pudieron acceder. Y para ser lo que queríamos ser teníamos que romper con sus expectativas. En mi caso tuve que negarme a trabajar en la huerta con él, en Jaén. Y eso le entristeció mucho y yo sentía su tristeza y sentía la culpa. En la novela parece que el personaje ha resultado más dócil”.

Otro tema importante es el paso del tiempo: Gabriel y Adriana se despiden como jóvenes y se reencuentran como ancianos después de cincuenta años. Cuánta belleza hay en la descripción de la vejez de Adriana. El ser viejo no es un tema del gusto de esta sociedad en la que vivimos y, en general, no suele ser objeto de interés de los escritores, pero en este caso se habla de ello de una forma muy elegante y delicada, a pesar de ser una mujer que está en sus momentos finales de vida, con una enfermedad degenerativa y en silla de ruedas,

“Eso era muy importante para mí. Cuando tú ves esa obsesión absurda por la perfección juvenil… A mí me atrae mucho la observación. Me fijo muchas veces en personas que están bien de salud, que se cuidan un poco, y en cómo el tiempo en vez de estropear les embellece. Si observas con atención la belleza ósea de una cara, el pelo… tú puedes ver una gran belleza. Eso era algo que yo quería contar. Algo que veo en la vida. Hay personas queridas para mí, por las que va pasando el tiempo y muchas veces pienso que no tengo nostalgia de cómo eran hace veinte años. Me gustan más ahora y no a pesar del tiempo, sino gracias a él, porque el tiempo también embellece. Cuando había acabado el borrador de la novela tenía clara la mirada de Adriana, las manos… entonces una vez, durante una cena, me fijé en una actriz a la que había conocido cuarenta años atrás; me fijé en el pelo, que era blanco, muy blanco y como turbulento. Y me llamó la atención la piel de su cara, muy blanca, de mucha calidad, y el contraste que había con el rojo de sus labios. Estuve toda la cena fijándome y cuando volví puse todos los detalles en la novela. A mí me gusta ser todo lo realista que puedo ser”.

Poco a poco la entrevista fue derivando hacia el resto de las obras que ha escrito y la multitud de premios que ha recibido y, por fin, llegó la pregunta final que resume muy bien el espíritu literario de Muñoz Molina:

Si tuvieras que hacer una faja imaginaria de toda tu obra literaria ¿qué escribirías en ella?

“Ahora hace poco se publicó una biografía de un escritor que me gusta mucho, que es Joseph Roth. Es un escritor muy triste, muchas veces dejo de leer sus libros porque es de una tristeza insoportable. Era judío, fue de los primeros escritores que alertaron del peligro nazi. En 1923, recién fundado el partido, Roth ya estaba avisando. Se pasó toda la vida añorando el imperio austrohúngaro porque deseaba una organización supranacional en la que todo se rigiera no por la identidad de origen, sino por un espíritu común, una pluralidad. Y este autor, en una carta a un amigo, le decía ‘Yo lo que hago es pintar el retrato de mi tiempo’. Eso quiero yo. A mí me gusta haber podido contar cómo es estar en un sitio: eso para mí tiene un valor incomparable, el valor del que ve las cosas. Ni el historiador, nadie puede captar eso mejor que el que ha dado testimonio de cómo es la vida de las personas en el tiempo que le ha tocado vivir. Yo aspiro, unas veces en ficción y otras en no ficción, a contar el mundo que yo he vivido”.

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           Portada del libro con una dedicatoria al escritor y periodista gallego Álvaro Cunqueiro

Guillermo Díaz-Plaja (1909-1984) nació en Manresa y murió en Barcelona, a los 75 años. Era hijo de militar, lo que le llevó a residir en diferentes ciudades españolas, hasta que en 1924 terminó el bachillerato en Gerona. Estudió Filosofía y Letras en Barcelona y se doctoró en Madrid (1931), con una tesis sobre la creación del lenguaje en el siglo XVI. Fue ensayista, poeta, crítico literario e historiador de la literatura española. Escribió en castellano y catalán sobre multitud de temas y dedicó buena parte de su vida a la labor pedagógica.

En 1932, fue profesor adjunto de Ángel Valbuena Prat en la Universidad de Barcelona y organizó el primer curso universitario sobre cine; en 1934, le nombraron director de arte dramático del conservatorio del Liceu; en 1935, catedrático del Instituto Jaime Balmes de Barcelona. Entonces, con apenas veintiséis años, ganó el Premio Nacional de Literatura con Introducción al estudio del romanticismo español.

El premio confirmaba su plena instalación en la vida cultural del país, con un pie puesto en el mundo académico y otro en la comunidad literaria, en un momento en que el vanguardismo se había sacudido los códigos estéticos de la etapa anterior y el surrealismo proponía desde el arte un “modelo revolucionario” que pretendía turbar el orden existente y sacudir la moral conservadora de la burguesía española.

Aquellos diez años previos al inicio de la Guerra Civil fueron para él de una intensa actividad creativa, en un contexto cultural vigoroso e independiente por el florecimiento de periódicos, revistas y editoriales que permitían la difusión de las últimas tendencias vanguardistas y las innovaciones sociales que el país pedía para recuperar el retraso secular que le separaba de Europa. En ese escenario, Díaz-Plaja destacó pronto como hábil ensayista. Con un estilo ágil y una prosa modernista, su carrera mediática fue fulgurante y llegó a ser considerado como uno de los valores más prometedores de la Ilustración catalana de la época.

En 1933, a bordo del “Ciudad de Cádiz”, participó en un crucero universitario por el Mediterráneo, promovido por Manuel García Morente, decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid y discípulo predilecto de Ortega, con el objetivo de hermanar a estudiantes y profesores de las universidades españolas y plantear nuevas propuestas educativas. Participaron 190 personas, entre catedráticos, profesores y alumnos que posteriormente llegarían a ocupar lugares relevantes en la vida cultural española.

En Memoria de una generación destruida (1966), Díaz-Plaja reconocería la importancia capital que esta experiencia tuvo en su vida profesional. Su formación humanística le invitaba a poner en contacto diversas formas de cultura, así como las lenguas de diferentes países. En numerosas ocasiones —Historia General de las Literaturas Hispánicas, por ejemplo—, estableció los nexos entre autores, géneros y movimientos de las literaturas catalana y castellana, basándose en una aproximación comparativa, no muy frecuente en aquella época.

Su voluntad era unir y no separar. Él, que tenía una amplia red de amistades en la Península Ibérica, se impuso la tarea de establecer puentes de diálogo entre los intelectuales catalanes y castellanos, a través de encuentros, contactos y charlas. Su propia producción literaria basculaba entre esos mismos espacios. Tan pronto estudiaba los personajes señeros de la historia de España, como los hechos más notables de su Cataluña natal. Y escribía bien en su lengua materna —el catalán—, bien en castellano. Todo ello, permite situarle en el grupo de intelectuales catalanes bilingües insignes como Jaime Balmes, Pere Gimferrer, Carme Riera, Víctor Balaguer, Miguel Batllorí, Joan Maragall, Eugenio d’Ors, Josep Ferrater Moira y Jaume Vicens Vives.

Cuando estalló la Guerra, se mantuvo leal a la República y prestó sus servicios al gobierno legítimo en una batería de costa, aunque dedicado a tareas de carácter cultural. Hasta que, al finalizar la contienda, Díaz-Plaja tuvo que escoger entre silencio o exilio: se inclinó por el primero; creyó que era el camino menos malo para encauzar su vocación erudita. No debió ser una decisión fácil, tal y como recoge el historiador José Carlos Mainer en su libro La filología en el purgatorio:

“Un deber se me dibujó enérgicamente en el corazón. Quedarse. Quedarse, ¿para qué? ¿Para denostar a los que perdían? No hubiera sido piadoso. ¿Para exaltar a los que ganaban? No era necesario, ni hubiera sido elegante. Quedarse sencillamente para proseguir, para continuar (…). Tal designio alcanza a toda una generación que se inmoló a sí misma en su función de «puente». A esa misión no podían «renunciar quienes se educaron, liberalmente, en amplitud de criterio y en multiplicidad de elementos formativos, lo que implica que fuimos «quemados» antes y estamos condenados, acaso, a ser triturados después por los fanatismos que vengan ( …). Un panorama de conciencia abnegada que completa la certidumbre moral aportada por la admirable continuidad de una tradición: «No estuvimos solos sino en los primeros instantes. Cada día aprendíamos el nombre de un regresado ilustre: Azorín, Baroja, Menéndez Pidal, Marañón, Ortega. ¡Ya teníamos compañeros de camino! ¿Qué camino? El de ellos, es decir, el de todos. El del quehacer cotidiano para llenar los vacíos dejados por el exilio”.

El caso es que enseguida vuelve a la primera fila. En 1939, inicia su producción de postguerra con la publicación en 1939 de La ventana de papel (Ensayos sobre el fenómeno literario) —que ahora tenemos en nuestras manos—, un libro que responde a la concepción de ensayo con intención conciliadora, pero en el que se aprecia la angustia que le produce la adaptación al nuevo régimen: “El escritor que, en días aciagos, no tiene otro consuelo que el libro, el libro propio («los libros más queridos, los que se leen más, si no con la retina con el pensamiento, son los propios (…). Por eso, lo único que compensa la Obra es escribirla”.

El libro es una miscelánea de juicios literarios y opiniones sobre sus autores preferidos: dice que Flaubert es acaso el único que ofrece unidas la descripción y la narración, conservando los mejores y más exquisitos cuidados para la primera y el sentido más exacto para la segunda; hace un encendido elegio del Modernismo como un movimiento general de renovación estética y no una mera subversión del orden de versificar; sobre Gabriel Miró, destaca la supremacía del descriptor sobre el narrador, del estilista sobre el animador de tipos humanos; también elogia el esperpentismo de Valle-Inclán; califica a Pío Baroja como novelista de torrentera, de arroyo revuelto pero vertiginoso, la antípoda del escritor moroso; realiza un análisis agudísimo de la actitud espiritual de Erasmo; revela la faceta poética del libertador José Martí; y alaba el vanguardismo de Jean Cocteau y su variada creación artística.

El capítulo más largo lleva por título “El escritor y su obra” y es, al mismo tiempo, el más revelador. A través de treinta versículos de corta extensión, Díaz-Plaja nos descubre su sensibilidad ante la génesis del ensayo: “Todo ensayo es una autoetopeya (…). Es preciso, primero que todo, sentirse problemático y distinto. Es imposible buscar al ensayista entre los espíritus uniformados por educación o vocación (…). Todo ensayista es, en este sentido, un hereje de la unidad. Se sabe diverso y necesita el autoconocimiento de su yo”. Y lanza una alerta: “No nos fiemos de los eruditos. Fingen una modestia que no sienten. Todo lo contrario: les posee un orgullo satánico, porque piensan siempre en el terreno de los hechos comprobados”.

En cuanto a la Gramática, dice que “es una ciencia natural, igual que la Botánica. Intenta estudiar y clasificar unos ejemplares que previamente se han producido sin saber los porqués, por encima del hecho mismo de su existencia. Los hechos nuevos obligan al gramático a rectificar sus cuadros clasificatorios, en virtud de su propia vitalidad (…). Por tanto, el gramático no puede dividir el lenguaje según una norma rígida que excluya las formas vivas inadaptadas, sino que debe dirigir sus esfuerzos al lenguaje como ente vivo, para arrancarle sus “constantes” científicamente” (…). Con ello queda patente la necesidad de explicar el lenguaje antes que al Gramática”.

El último capítulo “Lección de primero de octubre” recoge lo que solía decir a sus alumnos el primer día de clase: “La literatura es inútil. Cuiden, sin embargo, de no olvidar la utilidad de lo inútil y piensen que solamente por la cantidad de cosas inútiles que se conocen se calibra el grado de una civilización. Y lo que se llama “progreso” no consiste sino en la sucesiva adquisición de una serie infinita de hábitos superfluos. Apoyad bien los trampolines —¡oh, eruditos”—. Pero después —¡oh, poetas!—, saltad”.

El libro podía parecer inocuo y ser interpretado como un brindis de buena voluntad para una avenencia de modales. Pero algunas afirmaciones eran demasiado atrevidas para los tiempos que corrían: citar a Maragall en catalán, o confirmar la fuerte personalidad de una «España orfeónica» frente a una “España individualista” era una osadía. Y defender la existencia de varias realidades lingüísticas y culturales en la Península y añadir que “hay literaturas catalana, gallega, vasca, además de la de Castilla”, tuvo que parecer un sacrilegio, en aquel clima de fervor patriótico sometido al lema sacrosanto: ¡Una, Grande y Libre!

En un artículo publicado en la Vanguardia el 20 de mayo de 2009, Jordi Amat escribía lo siguiente con motivo del centenario de su nacimiento:

“Mientras publicaba sus primeros poemas y asistía a la edificación de la nueva sociedad literaria, creyó que, con el régimen, además del Instituto del Teatro y la cátedra universitaria, dirigiría un Instituto de Estudios Mediterráneos desde el que difundiría su permanente utopía: el hispanismo concebido como pluralidad transhistórica en el que todas las voces suman. Pero no fue lo que soñó ni logró la cátedra, abortando la posibilidad de crear escuela. En una España que decía refundarse en principios de pureza imperial, su audaz El espíritu del Barroco (1940) no fue bien leído: la interpretación sobre la matriz judaica del barroco era una heterodoxia excesiva”.

En 1941, publica Tiempo fugitivo en el que aparenta un regreso al orden —junto a una implícita defensa del ensayo como forma de la libertad espiritual y la reconstrucción de la cultura—, con una loa a Primer libro de amor, de Dionisio Ridruejo; un aplauso a Giménez Caballero que acaba de obtener el Premio Internacional del Fascismo por su libro Roma Madre; una referencia a Eugenio Montes, otro mosquetero del fascismo intelectual, autor de El viajero y su sombra; y un vítor a Luys Santa Marina, que ha publicado una biografía sobre Cisneros.

Mucho se ha hablado de la claudicación de Díaz-Plaja ante el triunfo del franquismo, pero, ¿había otras opciones? Merece la pena leer lo que escribió el autor en 1972, cuando publicó El intelectual y su libertad:

“¿Por qué —me pregunto una y otra vez— la entrega a la defensa de los valores de la cultura se considera como sospechosa de escapismo o evasión? La cultura fue, desde el siglo XVII, sinónimo de ánimo libre, de rechazo de la esclavitud. Los pueblos —decían los filántropos de esta época— son tanto más felices cuanto más cultivados; cuanto más lejos se encuentran de la ignorancia y del fanatismo. Hoy se exige, se nos exige, además, una militancia política; una explícita formulación de dogmas sociales y económicos. Pero al hacer esta declaración, ¿no abjuramos de una parte de nuestra libertad para someternos a la férrea batuta del dirigente político?”

Está claro que hay un Díaz-Plaja anterior y posterior a la guerra civil. Su posibilismo sufrió enormes desengaños y desaires; no pudo evitar “ir tejiendo cierta dosis de amargura” y asentando la convicción de formar parte de una “generación destruida” pero afortunadamente nunca perdió su habilidad para conversar, para conciliar, para limar asperezas, su humor y su ironía, así como la sutileza y asertividad para ejercer una eficaz pedagogía al explicar a los forasteros “la realidad cultural, lingüística e histórica de Cataluña”.

Un siglo después de su muerte, la figura de Guillermo Díaz-Plaja ha sido engullida por el tiempo. Nunca gozó del favor de los gerifaltes de entonces y una parte de la sociedad catalana lo tildaba de “colaboracionista”. A pesar de la extensión y variedad de su obra —escribió más de doscientos títulos, entre libros de divulgación, didáctica, poemarios, ensayos y antologías—, de su notable aporte a la difusión y enseñanza de la lengua y literatura española y de la amplia nómina de premios obtenidos y cargos ocupados a lo largo de su vida, su recuerdo tan solo pervive en la memoria de los que estudiamos el bachiller en la posguerra y descubrimos la literatura a través de sus magníficos libros de texto. Triste final para quien fue un intelectual comprometido con el ideal de acercar la educación a todos los españoles y perseguir la confluencia de dos culturas que, si entones estaban afrontadas, hoy padecen un conflicto arduo y de difícil solución.

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